Artigos Diversos

“Hinos Avulsos”

Afora hinos  de nossos hinários,  dezenas  de  novos  compositores  estão  se  aventurando  a  escrever  novos  hinos nem sempre  correspondendo  aos  padrões  bíblicos  e  da  Hinologia Cristã.

Há  também  cantores  ávidos  por  novidades, pois  precisam  de  lançar  novos  CDs  no  mercado,  e  a  doença do  “inédito”  se  propaga  como  uma  epidemia  sem  controle.

O que estará acontecendo com os antigos hinos de nossos hinários, ricos em melodia, e muito mais ricos ainda no contexto bíblico? Estão sendo  esquecidos  em  troca  de qualquer  refrão, ás  vezes  longe  dos  textos  bíblicos, ou  pior,  chocando  com  as  verdades  bíblicas.  Lembro de  um  dos   “sucessos” bem  apreciados  pelo  povão  onde  o  sangue  de  Jesus  era  esquecido,  e  os  nossos  pecados foram  parar  dentro  do  “madeiro  da  cruz”.

“Hinos” agora são feitos sob encomenda,  apelativos,  comerciais,  temas  desgastados  para  copiar  sucessos  anteriores.  Hinos  sobre a  ovelha  perdida,  ovelha  ferida,  ovelha  machucada,  ovelha  que  sofre,  ovelha  que  chora,  lamenta,  um  sofrimento  que  não  parece ter  fim.  Parece  que  não  é  mais: “O Bom  Pastor  dá  a  vida  pelas  ovelhas”. Tem  gente  achando  que  é: “A boa  ovelha  dá  a  vida  pelo  seu  pastor…”

Pior  do  que  a  letra  ser  um  “desastre” é  a  PROFANAÇÃO  de  diversos  “hinos”  que  não  passam  de  uma  adaptação  grosseira  de  temas  musicais  de  sucesso  da  música  secular  que  são  trazidas  sem  dó  nem  piedade  para  dentro  de  nossas  igrejas.  Este  tipo  de  ofensa  contra  Deus  é  bem  declarado  em  Ez  22.26  onde  diz: “…Profanam  as  minhas  coisas  santas;  entre  o  santo  e  o  profano  não  fazem  diferença,  nem  discernem  o  impuro  do  puro;”

Será que Deus não inspira mais compositores que nos  dêem  hinos  como  “Foi  na  Cruz”,  “Rude  Cruz”,  “Tu  és  Fiel,  Senhor”,  “Quão  grande  és  Tu”,  “Alvo  mais  que  a  neve”  e  outros?

Se  novos  hinos  estão  deixando  para  traz  padrões  bíblicos,  mensagens  edificantes  e  de  adoração,  voltemos  aos  velhos  hinos  e  aprendamos  com  eles  o  que  Deus  quer  falar  aos  nossos  corações.  Ainda  está  sendo  uma  boa  ideia  regravarmos  hinos conhecidos  com  uma  boa  orquestração,  e  “medleys” onde  uma  estrofe  de  cada  hino  é  cantado,  emendando  com  outro  hino  sob  o   mesmo  tema.  Enfim, temos maestros e compositores cristãos competentes para renovar musicalmente um hino antigo, sem   que  a  sua  essência  seja  depreciada.

Mas  também  há  novos  compositores  abençoados,  apegados  à  palavra  do  Senhor,  que  levam  à  sério  Rm  15.9  e  se  importam   apenas  em  cantar  ao  nome  do  Senhor.  Cl  3.16  dá  a  receita  completa: “A  palavra  de  Cristo  habite  em  vós  abundantemente,  em  toda  a  sabedoria,  ensinando-vos  e  admoestando-vos  uns  aos  outros,  com  salmos,  hinos  e  cânticos  espirituais;  cantando  ao  Senhor  com  graça  em  vosso  coração.

Um  hino  deve  levar  conforto,  produzir  reflexão,  meditação  e  devoção.  Um  hino  com  a  simplicidade  do  salmo  136  pode  falar  bem  alto  aos  nossos  corações  e  produzir  o  espírito  de  louvor  e  adoração  que  a  nossa  alma  almeja  para  chegarmos  à   presença  de  Deus.

Que nossos hinos sejam assim!

Misael Passos

© de Misael Passos – Usado com permissão

(Especial para “Hinologia Cristã”)

Biografia

Ralph Eugene Manuel nasceu em 1951 em Oklahoma City, capital do estado de Oklahoma (EUA).

Graduou-se bacharel na universidade de sua cidade natal, mestre no seminário teológico batista do Sudoeste, em Fort Worth, Texas, e doutor pelo instituto teológico “B.H. Carroll”, em Irving, Texas.

Trabalhou como missionário-músico em Recife, PE, por mais de 23 anos (1980-2003), no seminário teológico batista do Norte do Brasil.

Atuou como ministro de música (1985-1988) da Igreja Batista Imperial, no Recife, PE.

Nos intervalos, lecionou nos seminários teológicos batistas no Recife e no Rio de Janeiro. (ver: Dicionário de Música Evangélica, p. 114, 1994; “O Jornal Batista”, 01 mar 2009).

Serviu por 13 anos (2004-2017) como ministro de música na igreja batista “Heritage”, em Annapolis, Maryland.

Aposentado desde julho de 2017, vive atualmente em Dallas, Texas.

Obras

Ralph Manuel é  excelente compositor de música para vozes e instrumentos. Publicou coletâneas em 1979 e 1993.

Constam de seu acervo artístico muitos solos e duetos vocais, solos para teclado, mais de 100 antemas, três cantatas e o famoso “Aleluia”, que rivaliza com o de Randall Thompson (1899-1984), composto em 1940.

O “Alleluia” de Ralph Manuel, composto em 1987, ganhou notoriedade internacional quando foi executado na presença do presidente Bill Clinton e do evangelista Billy Graham, por ocasião do culto comemorativo do bombardeio em Oklahoma City (19 de abril de 1995), o primeiro ato terrorista nos EUA. O “Aleluia” foi apresentado pelo coro da sociedade coral dessa cidade. Coros no Japão, no Havaí e na Europa também cantaram essa obra tranquila e reverente. Este “Aleluia” caracteriza-se pela simplicidade melódica. Existe uma transcrição para conjunto sinfônico de instrumentos de sopro.

Hinografia

É também muito importante sua obra hinódica: 35 hinos no “Hinário para o Culto Cristão” e 13 no hinário presbiteriano. Verteu para o idioma inglês (“At the Break of Day”) o hino “Logo de Manhã” (HCC-401), de Aristeu Pires Júnior.

Cantatas

Em 2012 sua cantata “Jesus, our joy” teve sua estreia na Campbellsville University, em Kentucky (EUA).

Cantemos nossa fé”, sua mais recente cantata, foi composta pouco antes de Ralph Manuel obter sua aposentadoria nos EUA; estreiou em 28 de outubro de 2017 na Igreja Evangélica Batista na Casa Amarela, em Recife, PE.

A cantata “Cantemos nossa fé”

Esta cantata, para vozes mistas, foi composta, em 2015, com muito amor, divinamente inspirado, em comemoração dos 25 anos (1991-2016) de uso do “Hinário para o Culto Cristão” pelas igrejas batistas filiadas à Convenção Batista Brasileira.

A cantata contém 10 seções musicais:

1)Deus Triuno; 2) Deus – Pai; 3) Deus – Filho; 4)Deus – Espírito Santo; 5) A Palavra de Deus; 6) Culto; 7) Vida Cristã; 8) Igreja; 9) Vida Futura; 10) Assuntos Especiais.

Essas seções são ilustradas pelas letras de 33 hinos extraídos do HCC.

Ralph Manuel demonstra sua invulgar modéstia e sua paciente pesquisa de 33 hinos, dos quais a música de apenas dois (HCC, nos.48 e 69) foi composta por ele. As músicas “Curitiba” (no. 48 do HCC) e “Adoração” (no. 69 do HCC) contêm características brasileiras. A execução da cantata dura 30 minutos.

1 – Ao trino e santo Deus

No prólogo da cantata, o narrador lê versículos do Salmo 115.

Iniciando o canto, num movimento moderado, os homens proclamam a santidade, a sabedoria e o poder de Deus Pai, reconhecem Jesus Cristo como o Salvador e o Espírito Santo como o Consolador.

Completando, um quarteto solista, num movimento mais rápido, confirma o enunciado anterior.

2 – Mensagem santa

O narrador lê passagens de vários Salmos.

Citando hino tradicional de Sarah Poulton Kalley, escrito em 1873, as mulheres e os homens do coro destacam as afirmações de que a Bíblia foi dada por Deus para ser o guia de todos.

3 – Cantemos ao Senhor

O narrador lê o Salmo 117, que ordena o louvor que agrada a Deus: o que exalta a Sua benignidade e a Sua verdade.

Entendemos que o louvor usa não somente o canto, mas também a expressão falada e o ato sacrificial.

O coro canta versos alemães de Gerhard Tersteegen e Joachim Neander, traduzidos, respectivamente, por João Soares da Fonseca e Werner Kaschel.

Ao coro junta-se a congregação; Ralph Manuel imita o recurso usado por John Stainer (1840-1901) em seu oratório “The Crucifixion” (A Crucificação), composto em 1887.

4 – A vida viva

O narrador lê Mateus 5: 13-16.

Em estilo imponente e, ao mesmo tempo, alegre, Ralph Manuel visita a hinodia traduzida por S. L. Ginsburg (em 1912), W. E. Entzminger (c.1912), A. B. Deter, J.L.Sutton (em 1973) e D. W. Hodges (em 1988) para enlêvo espiritual dos novos convertidos no Brasil.

5 – Comunhão eterna

O narrador lê o primeiro verso do Salmo 133 e versos da Carta aos Romanos, capítulo 13.

A abertura acontece num solo para soprano, “Eu amo com fervor”, seguido de trechos de hinos traduzidos por R. Pitrowsky, H. M. Wright, J. Boyle e João Soares da Fonseca.

A congregação volta a participar, com o hino “Que alegria neste dia”, de H. R. Penno.

A cantata finaliza com o quarteto “Ao trino e santo Deus”, de M. Rinkart e J. S. Fonseca.

O estilo de Ralph Manuel

O crítico musical inglês William Henry Hadow escreveu que há três doenças pelas quais a música religiosa pode sofrer: a virtuosidade, que sofistica a técnica de composição, prejudicando o significado; o teatralismo, que enfatiza exageradamente o significado, à custa da verdadeira dignidade e reverência; e o sentimentalismo, que enfraquece o significado, resultando num estilo fácil (ver: OJB, 20 set 1987)

Esta cantata de Ralph Manuel não procura a virtuosidade, não exagera nem enfraquece o significado.

Ele seguiu à risca o pensamento de Joan Larie Sutton: o canto reflete a fé de cada crente; o canto congregacional reflete quem são os Batistas no Brasil.

Roberto Torres Hollanda

Brasília, DF, em 25 de novembro de 2018. – RTH.

© 2018 de Roberto Torres Hollanda – Usado com permissão

Jesus Cristo é a figura central da música sacra cristã. O Cristianismo contribuiu consideravelmente para a constituição do patrimônio histórico e artístico do Ocidente. A música sacra começou, na presença de Jesus, com a Ceia, que foi concluída com o canto de um hino (Mateus 26.17-30). Desde então, o canto faz parte do culto.

Compositores do mais alto gabarito dedicaram inúmeras obras musicais à pessoa de Jesus. No Ocidente, a Igreja foi o crisol das inovações musicais. Na música sacra é revelada uma das pessoas da Santíssima Trindade para que se torne mais fácil a aproximação do Homem com Deus.

Cremos que Deus Pai preparou, e os compositores completaram, para os que O amam, as obras musicais. Desde a Idade Média (pouco sabemos a respeito da música cristã na Antiguidade), essas obras se referem às coisas “que olhos não viram, nem ouvidos ouviram, nem penetraram o coração do homem” (1 Coríntios 2. 9; Isaías 64.4).

Quem ouve a música sacra, poderá ouvir Aquele que enviou Jesus. Quem ouve as obras sacras, é porque quer ouvir a voz de Jesus. Essas obras são uma espécie de teologia musical. Johann Sebastian Bach chegou a ser apelidado de “quinto evangelista”. Jaroslav Pelikan afirmou que, se todas as obras doutrinárias de Martin Luther fossem perdidas, a essência delas poderia ser reconstituída pelo estudo da música de Bach.

Através dos séculos, compositores nos períodos renascentista (1450-1600), barroco (1600-1750), clássico (1750-1820), romântico (1820-1920) e moderno (1920-2000) usaram os recursos de sua sensibilidade, de sua intuição e de sua capacitação técnica para celebrar a pessoa de Jesus Cristo. No período renascentista, se tivermos espírito curioso, procuraremos os hinos de Martin Luther e Johann Walter, as missas de John Taverner e Giovanni Pierluigi Palestrina. Na era barroca, teremos a originalidade de Dietrich Buxtehude, a singularidade de Georg-Friedrich Haendel e a imensidão da obra sacra de Johann Sebastian Bach para ser ouvida e apreciada. Entre os clássicos, deveremos selecionar as obras religiosas de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven. No século romântico, seremos cuidadosos na escolha de obras de intenção religiosa produzidas por Felix Mendelssohn, César-Auguste Franck e Joseph Rheinberger. Os modernos John Tavener, Henrik Górecki e Arvo Pärt tiveram a coragem moral de cultivar a música religiosa num ambiente artístico onde predominam o ceticismo e a incredulidade.

Em nossa opinião, onde mais central é a posição de Jesus na música pode-se perceber na coleção de sete cantatas, intitulada “Membra Jesus Christi”, de Buxtehude, que comentam as dores corporais de Cristo na cruz, no oratório “Messias”, de Haendel, e na “Paixão, segundo São Mateus”, de Bach. Em resumo: a música de Bach é profundamente cristocêntrica.

Rolando de Nassau

“Publicado originalmente em Ultimato Online – 12 de Maio de 2015”
© 2015 de  Rolando de Nassau – Usado com permissão

A música protestante francófona no século 20
(Especial para “Hinologia Cristã”)

No início do século 20, a música-de-igreja europeia experimentou uma revitalização (primeiramente na Alemanha) quando Von Liliencron propôs em 1900 a normatização do ano eclesiástico evangélico, com o propósito de restaurar a atividade musical em função do culto.

A nova música-de-igreja protestante não deveria estar separada do fenômeno do estilo.

Na década de 20, a música religiosa era objeto de discussão nos festivais de música profana. A regeneração ocorreria como resultado de eventos que preocupariam as lideranças religiosas e os músicos profanos, em seguida à Primeira Guerra Mundial. Mas foi interrompida nas décadas de 30 e 40.

Instituições para-eclesiásticas (especialmente a federação protestante) nas décadas de 50 e 60 contribuíram para o rejuvenescimento dos conjuntos vocais e instrumentais de igrejas reformadas na Suíça e na França.

Em 1952 foi publicado em Estrasburgo um “Recueil de Cantiques”; em 1954, uma coletânea para ser usada nas escolas bíblicas dominicais; em 1967, aconteceu um congresso de estudos hinológicos; em 1968, a revisão da coletânea “Louange et Prière”. Houve um retrocesso quando em 1962 H. W. Zimmermann introduziu elementos jazzísticos num trecho litúrgico.

Na década de 70 surgiram o “jazz”, a “bossa nova”, o “rock” e o “rap” invadindo a área musical das igrejas evangélicas.

Walter  Blankenburg em 1964 a respeito da música-de-igreja na Europa reformada observou que, quando escrevia sobre a Suíça e a cidade calvinista de Genebra, sempre se referia a compositores alemães de filiação luterana, e ao relaxamento dos princípios calvinistas.

No culto protestante, alemão e francês, a música era limitada ao órgão e ao canto congregacional; era raro o canto coral. Na música de órgão destacaram-se Alexandre Celliere Georges Migot.

Os organistas suíços estavam quase inteiramente sob a influência germânica.

Em 1955 foi produzida uma edição especial do “Evangelisches Kirchen-gesangbuch” (livro de cânticos da Igreja Evangélica) para as congregações reformadas da Alemanha Oriental e da Suíça de fala germânica. Após a Segunda Guerra Mundial passou a influenciar o canto coral na Alemanha Oriental, por meio de Saint Gall e Winterthur, e estender sua atuação também sobre os protestantes franceses.

Basel, Berne, Lausanne e Genebra são cidades tradicionais que mantêm contato com a França.

Dois suíços, Martin e Honegger, tornaram-se grandes compositores de música sacra na Europa (ver: Adolf Brunner. Wesen, Funktion und Ort der Music im Gottesdienst. Zurich: 1960).

Martin imitava a música alemã expressa nos corais de J. S. Bach; foi necessário dotá-la de textos em francês. Compôs em  1958 o oratório “Mystère de la Nativité”, e em 1948, sua obra-prima, “Golgotha”. Para a coluna musical de “O Jornal Batista” escrevi um artigo (12 abril 1981). Martin definiu seu estilo de composição sintetizando vários elementos.

“Golgotha” é uma “Paixão” que se aproxima dos modelos de J.S.Bach, porque sua fé cristã queria que se elevasse bem acima das denominações religiosas. A obra foi lançada em 1949 em Genebra, Suíça, durando 90 minutos, enquanto exibia grandiosidade e simplicidade; baseava-se na Bíblia e nos escritos de Agostinho.

Honneger, além do oratório “Le Roi David” (H-37,1921),  escreveu as cantatas: “Cantique des Cantiques”, “Chant de libération” e “Cantate de Noël” (H-212, 1953). A obra composta em 1921 assemelha-se aos oratórios do século 18.

Atualmente, seus descendentes artísticos têm sido os mais ativos e competentes cultivadores da genuína música sacra.

Rudolf Lutz (1951-     ), organista, cravista e compositor, em 1999 fundou a “J.S.Bach Stiftung”, sediada em Saint Gallen, Suíça, atualmente com mais de 50 mil apoiadores, com o objetivo de gravar discos e vídeos, transmitidos pelo canal do “YOU TUBE”, de toda a obra coral de Bach. De 24 de dezembro de 202l até 23 de dezembro de 2022, assisti 81 concertos apresentados pelo Coro e Orquestra da “Bach Stiftung”. O belo exemplo dessa instituição privada suíça foi imitado pelas sociedades “Bach” de Amsterdam (Holanda) e de Tóquio (Japão). Ninguém pode alegar falta de acessibilidade para desconhecer  a obra coral de J.S.Bach.

Brasília, DF, em 23 dezembro 2022.

Rolando de Nassau.

© 2022 de Rolando de Nassau – Usado com permissão
Doc.HC-136

• Aprender bem o novo hino a ser ensinado. O regente e todos os instrumentistas devem ensaiá-lo várias vezes antes de levá-lo para a congregação. Conhecendo bem a música e sua letra dará mais confiança, o grupo sentirá mais segurança e a aprendizagem irá mais facilmente.
• Dar ao povo, no mínimo, a letra do hino; se for possível, fornecer a linha melódica também, ou na tela ou numa folha extra. Isto reduzirá o tempo de aprendizado e facilitará o ensino. Ter devido cuidado se a música for protegida por direitos autorais.
• Uma breve introdução do hino, falando do seu tema, da sua mensagem ou da sua história, pode ser útil, mas deve ser lembrado que o canto do hino é que deve receber o destaque maior.
• Em diversos momento, durante de um período de várias semanas, deixar a congregação familiarizar-se com a nova melodia. Por exemplo:
  a) Tocar no culto o novo hino como prelúdio, poslúdio, ou outro momento musical.
  b) Usar o hino como música especial pelo coro, solista ou outro conjunto.
  c) Se achar a música gravada (na Internet, por exemplo), aproveitar este recurso. Mas tal reprodução deve ser de boa qualidade.
• Se o estribilho (coro, refrão) estiver completo em si mesmo, ele pode ser aprendido primeiro. Depois, quando o hino completo for apresentado, as pessoas já conhecerão uma parte dele, aprendendo-o mais rapidamente e com mais vontade.
• O coro da igreja é um recurso de alto valor no ensino de um novo hino. Os coristas, após terem ensaiado várias vezes, ajudarão as outras pessoas a aprender o hino.
• É sempre mais fácil ensinar um novo hino a grupos menores de pessoas. Procure ensinar a música desconhecida a uma classe da EBD ou da Escola de Treinamento, à mocidade, etc, antes de apresentá-la a toda a igreja.
• Há oportunidades além do culto nas quais podem ser ensinado um novo hino: em retiros espirituais, nas reuniões em casa, nos cultos de oração, etc.
• Finalmente, é de se lembrar que a congregação não é um coro treinado. Ela aprenderá melhor e em menos tempo um hino mais simples, com melodia agradável e sem ritmo complexo. Por outro lado, a maioria das pessoas pode aprender qualquer música se o regente usar sua criatividade e não perder a paciência.

David Hodges

© 2018 de David Hodges – Usado com permissão
Extraído do Hinário: “Sete Hinos Congregacionais para a Igreja de Hoje” e atualizado em 2018

(Especial para “Hinologia Cristã”)

Desejo prestar informações atualizadas e dar sugestões práticas para a formação de uma biblioteca no departamento de música da sua igreja.

A primeira providência do bibliotecário é a constituição do acervo.

Seleção e aquisição do material

O material bibliográfico (livros, opúsculos, publicações periódicas, catálogos e partituras) e fonográfico (discos LP, CD, DVD) deve ser previamente selecionado, para aquisição por compra ou doação, pelo bibliotecário, que submeterá a lista ao diretor do departamento de música da igreja.

O bibliotecário deve selecionar com muito cuidado, procurando aplicar eficientemente a verba disponível. A seleção deve considerar o valor do material bibliográfico ou fonográfico, e o interesse do consulente da biblioteca.

A doação precisa também ser avaliada, quer pelo interesse que possa despertar no consulente, quer pelo estado em que se encontra o material. Em caso de duplicata em bom estado, pode ser permutada ou doada a outra biblioteca.

Cremos que a biblioteca deve ter o seguinte material bibliográfico:

1. Dicionários e enciclopédias

1)  Blom, Eric (ed.). Grove’s Dictionary of music and musicians. 5th ed. 10 vols. New York: St.Martin’s Press, 1970.

2) Candé, Roland de. La musique. Paris: Éd. du Seuil, 1969.

3) Dufourq, Norbert, dir. La música. 2 vols. Barcelona: Planeta. 1976.

4) Duprat, Régis. Enciclopédia da música brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo: Art Ed., 1977.

5) Duprat, Régis. Enciclopédia da música brasileira – Erudita. São Paulo: Art Ed., 2000

6) Honegger, Marc. Dictionnaire de la musique. 3 vols. Paris: Bordas, 1970

7) Scholes, Percy (dir.). The Oxford Companion to Music. 10th ed. London: Oxford University Press, 1974.

8) Sadie, Stanley, org. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 vols. London: MacMillan, 1980.

9) Sinzig, Pedro. Dicionário musical. 2ª ed. Rio de Janeiro: Kosmos, 1976.

2. Obras técnicas

1) Barreto, Ceição de Barros. Canto coral. Petrópolis: Vozes, 1973.

2) Braga, Bueno. Introdução à análise musical. São Paulo: Musicália, 1975.

3) Cardoso, Belmira. Curso completo de teoria musical e solfejo. São Paulo: Vitale, 1974.

4) Frias, Irvany. Estudo dirigido de educação musical. São Paulo: Orfeu, 1972.

5) Oliver, Bennie May (ed.). Um estudo para coros graduados. Rio de Janeiro: JUERP, 1976.

6) Pezzela, Francesco. Noções básicas de teoria musical. São Paulo: Musicália, 1976.

7) Priolli, Maria Luiza de Mattos. Princípios básicos da música para a juventude. Rio de Janeiro: Oliveira, 1975.

8) Ream, Albert Willard. Estudo sobre a voz infantil. 2ª ed. São Paulo: Imprensa Metodista, 1973.

3. Apreciação musical

1) Andrade, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª. ed. São Paulo: Martins, 1972

2) Caldeira Filho, João. Apreciação musical. São Paulo: Fermata, 1971.

3) Copland, Aaron. Como ouvir e entender música. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

4) Crocker, Richard L. A History of Musical Style. New York: Dover, 1986.

5) Dahlhaus, Carl. Esthetics of Music. Cambridge: Univ.of Cambridge Press, 1982.

6) Hanslick, Eduard. Do belo musical. Campinas: Edit.da UNICAMP, 1989.

7) Mariz, Vasco. A canção brasileira: erudita, folclórica, popular. 3ª. ed. Rio  de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

8) Pleasants, Henry, ed. Hanslick’s Music Criticisms. New York: Dover, 1988.

9) Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven.New York: Norton, 1971.

4. Musicologia

1) Kerman, Joseph. Musicology. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

2) Mariz, Vasco. Três musicólogos brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.

3) Seeger, Charles. Studies in Musicology, 1935-1975. Berkeley: Univ.of California Press, 1977.

5. História da Música

1) Andrade, Mário de. Pequena história da música. 8ª ed. São Paulo: Martins, 1980.

2) Blanning, Tim. O triunfo da música. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

3) Burrows, John, ed. The Complete Classical Music Guide. New York: DK, 2012.

4) Carpeaux, Otto Maria. Uma nova história da música. 3ª ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977.

5) Fernandes Braga, Henriqueta Rosa. Do coral e sua projeção na história da música. Rio de Janeiro: Kosmos, 1958.

6) Fernandes Braga, Henriqueta Rosa. Música sacra evangélica no Brasil. Rio de Janeiro: Kosmos, 1961.

7) Galway, James. A música no tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

8) Ichter, Bill (dir.). A música sacra e sua história. Rio de Janeiro: JUERP, 1976.

9) Ichter, Bill. Vultos da música evangélica no Brasil. Rio de Janeiro: JUERP, 1967.

10) Kiefer, Bruno. História da música brasileira. 2ª ed. Porto Alegre: Movimento, 1977.

11) McCommon, Paul. A música na Bíblia. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1963.

12) Schubert, Guilherme. A música sacra na história da música. Rio de Janeiro: Electra, 1970.

13) The New Oxford History of Music. 11 vols. London: Oxford University Press, 1975.

14) Wanderley, Ruy. História da música sacra. São Paulo: Imprensa Metodista, 1977.

6. Hinologia

1) Dürr, Alfred. As cantatas de Bach. Bauru, SP: Editora da Universidade do Sagrado Coração – EDUSC, 2014.

2) Fernandes Braga, Henriqueta Rosa. Cânticos do Natal. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1954.

3) Forbis, Wesley L. Handbook to the Baptist Hymnal. Nashville, Tennessee: Convention Press, 1992.

4) Ichter, Bill. Se os hinos falassem… Rio de Janeiro: JUERP, 1966/1977.

5) Keith, Edmond D. Hinódia cristã. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, c. 1961.

6) McElrath, Hugh T. Você e seu hinário. Rio de Janeiro: JUERP, 1976.

7) Mulholland, Edith Brock, comp. Hinário para o culto cristão – Notas históricas. Rio de Janeiro: JUERP, 2001.

8) Netl, Paul. De Lutero a Bach. Buenos Aires: La Aurora, 1968.

9) Reynolds, William J. Companion to Baptist Hymnal. Nashville, Tennessee: Broadman, 1976.

7. Liturgia

1) Cavalcanti de Albuquerque, Amaro. Música brasileira na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1969.

2) Faustini, João Wilson. Música e adoração. São Paulo: Imprensa Metodista, 1973.

3) Gelineau, Joseph. Canto e música no culto cristão. Petrópolis: Vozes, 1968.

4) Routley, Erik. Church music and theology. Philadelphia: Fortress Press, 1965.

5) Souza, José Geraldo de. Folcmusic e liturgia. Petrópolis: Vozes, 1966.

6) Stefani, Gino. A aclamação de todo um povo. Petrópolis: Vozes, 1969.

8. Hinários para a congregação

1) Baptist Hymnal.  Nashville, Tenn.: Convention Press, 1975.

2) Cantai Todos os Povos. 2a. ed. São Paulo: Ed. Pendão Real, 2006.

3) Cantor Cristão. 36ª ed., (4ª ed. com música). Rio de Janeiro: JUERP, 1971.

4) Harpa Cristã. Rio de Janeiro: Casa Publicadora das Assembleias de Deus, 1992.

5) Hinário para o Culto Cristão.1a. ed. Rio de Janeiro: JUERP/CBB, 1990.

6) Hinário Evangélico (com música) 2ª ed. Rio de Janeiro: Confederação Evangélica do Brasil, 1978.

7) Hinário Luterano (IELB). Porto Alegre, RS: Concórdia Editora, 1986.

8) Hinos do Povo de Deus (IECLB). São Leopoldo, RS: Editora Sinodal, 1981.

9) Hinos do Povo de Deus – Vol.2 (IECLB) São Leopoldo, RS: Editora Sinodal, 2001.

10) Hymns for the Family of God. Nashville, Tennessee: Paragon, 1976.

11) Hymns for the Living Church. Carol Stream, Illinois: Hope, 1974.

12) Novo Cântico (Hinário Presbiteriano). 1a.ed. São Paulo, SP: Casa Editora Presbiteriana, 1991.

13) Salmos e Hinos. (com música) 5a. ed. Rio de Janeiro: Igreja Evangélica Fluminense, 1975.

14) Seja Louvado. 1a. ed. Newark, New Jersey: Igreja Presbiteriana Unida, 1972.

15) The Baptist Hymnal. Nashville, Tennessee: Convention Press, 1991.

16) The Hymnal.  New York: Episcopal Church Hymnal Corporation, 1982.

9. Música para coros

1) Bach, Johann Sebastian. Dai graças ao Senhor (Cantata, BWV-192). São Paulo: Redijo 1974.

2) Binet, Jean. Cantata de Natal. São Paulo: Imprensa Metodista, 1973.

3) Burroughs, Bob. Escuta outra vez (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1977.

4) Carvalho, Waldernir (comp.). O som nosso de cada dia. 2 vols. Duque de Caxias: AFE, 1978.

5) — Hinos para a família de Deus. Rio de Janeiro: Tempo, 1980.

6) Clark, Eugene L. A maior história ainda não contada (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1969.

7) Cole, Roger (comp.). Glória ao Salvador. São Paulo: Convenção Batista Estadual, 1979.

8) Crouch, Letha Cole. Cante o Natal (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1978.

9) Faustini, João Wilson. Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo, segundo o evangelho     de São João. São Paulo: Imprensa Metodista, c. 1970.

10) — O reino divino (cantata). São Paulo: Redijo, 1978.

11) — Hinos tradicionais de Natal. São Paulo: Redijo, 1978.

12) — Cânones. São Paulo: Redijo, 1978.

13) Graham, Robert. Eis! A Estrela (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1968.

14) — Gólgota (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1977.

15) Haendel, Georg Friedrich. Messias (oratório). Rio de Janeiro: JUERP, 1977.

16) Ichter, Bill (comp.). Antemas Corais. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1961.

17) Lakschevitz, Arthur (comp.). Coros Sacros. 8 vols. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1931/1951.

18) Muirhead, Alyna. Antemas celestes. 2ª ed. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1961.

19) — Pérolas. 3 vols. Rio de Janeiro: Casa Publicadora Batista, 1962.

20) Nunes Garcia, José Maurício. Matinas do Natal. Rio de Janeiro: Funarte Associação de Canto Coral, 1978.

21) — Obras corais a capella. Rio de Janeiro: Associação de Canto Coral, 1976.

22) Oldenburg, Bob. Boas novas (cantata). São Paulo: Convenção Batista Estadual, 1971.

23) Peterson, John Willard. Rei dos Reis (cantata). Duque de Caxias: AFE, 1976.

24) — Maior amor (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1970.

25) — Eu vos envio (cantata) Rio de Janeiro: JUERP, 1972.

26) Red, Buryl. Celebração (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1975.

27) Reynolds, William J. Testemunho (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1975.

28) Ringwald, Roy. A canção do Natal (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1973.

29) Schneider, Leo. São João Batista (oratório). São Paulo: Imprensa Metodista, 1966.

30) Silva Neto, João Fernandes. A linda história (cantata). São Paulo: Redijo, 1978.

31) Spann, Fred (comp.). Coral sinfônico. Rio de Janeiro: JUERP, 1970.

32) — O novo som da nova vida. 2 vols. Rio de Janeiro: JUERP, 1974.

33) Sutton, Joan Larie Riffey. E habitou entre nós (cantata). São Paulo: Imprensa Metodista, 1971.

34) — (trad.). Coros juvenis. 2ª ed. Rio de Janeiro: JUERP, 1978.

35) — O presente de Natal (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1979.

36) Upshur, Claire. Natal para as crianças. Rio de Janeiro: JUERP, s.d.

37) Williams, David. Um menino nos nasceu (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1974.

38) Wilson, John Floyd. Pastores venham celebrar (cantata). Rio de Janeiro: JUERP, 1978.

10. Música para instrumentos

1) Wanderley, Ruy. Corais de Johann Walther (para flautas-doces). São Paulo: Imprensa Metodista, 1973.

2) — Jornadas do Pastoril (para flautas-doces). São Paulo: Imprensa Metodista, 1974.

3) — Hinos que a igreja canta (para flautas-doces). São Paulo: Redijo, 1980.

4) Zimmermann– Castelo forte. São Paulo: Imprensa Metodista, 1971.

Verifique quais são as obras possuídas e selecione para aquisição as que você não tem.

A discoteca é uma seção importante da biblioteca do departamento de música da igreja, que deve conter discos representativos dos vários períodos históricos da música.

Estamos à sua disposição (nassau@abordo.com.br) para lhe sugerir diretamente os compositores e respectivas obras que devem figurar na sua discoteca.

Classificação

Depois de tombado, isto é, depois de registrada a entrada do material na biblioteca ou discoteca da igreja, deve-se proceder à classificação, agrupando os materiais de acordo com os assuntos de que tratam.

No quadro de funcionários voluntários ou contratados pelo departamento de música deve existir um bibliotecário especializado em organização informatizada do acervo.

O bibliotecário e/ou discotecário deve adotar um sistema de classificação. O mais aconselhável é o sistema decimal concebido em 1876 por Melvil Dewey (1851-1931) (ver: Decimal Classification and Relative Index. 19th ed. Albany, N.Y.: Forest Press, 1979), que divide o campo dos conhecimentos humanos em 10 classes; cada classe divide-se em 10 divisões; cada divisão divide-se em 10 seções. Existe uma edição atualizada.

Desta maneira, 783 significa: classe 7 – Belas Artes, divisão 8 – Música, seção 3 – Música Sacra.

Nas publicações, a classificação consta da ficha catalográfica impressa no reverso da folha-de-rosto. Para classificar nosso acervo particular, adaptamos a CDD (classificação decimal “Dewey”).

Catalogação e arrumação do material

Selecionado, adquirido, tombado e classificado, o acervo deve ser meticulosamente catalogado. Catalogar é registrar tudo o que há na biblioteca, para que o consulente possa saber, através do catálogo, o que nela existe e qual a sua localização. O catálogo deve informar o que existe de determinado autor, com determinado título e sobre determinado assunto.

O catálogo sistemático é organizado de acordo com o sistema de classificação adotado pela biblioteca.

Somente depois de catalogar, os itens devem ser arrumados pelos seus “números de chamada”. São considerados primeiramente os números de classificação. Coincidindo esses números, observaremos a ordem alfabética das iniciais dos sobrenomes dos autores ou compositores. Por exemplo: cantatas de Bach e de Buxtehude têm o número de classificação 783.40; as de Bach precederão as de Buxtehude na arrumação, nas prateleiras ou nas pastas.

Uma arrumação racional do acervo bibliográfico e fonográfico facilita a consulta e o empréstimo.

Deixamos outros aspectos da organização da biblioteca para a literatura especializada, que deve ser estudada pelo diretor do departamento de música da igreja.

Você tem os elementos primordiais para formar sua biblioteca ou discoteca. Agora, mãos à obra!

Rolando de Nassau

Brasília, DF, 17 de dezembro de 2015.

© 2015 de Rolando de Nassau – Usado com permissão
Digitação: Joaquim Júnior
(Este texto é resultado da atualização dos artigos nos. 208, 209 e 210, publicados em “O Jornal Batista”,
nas edições de 31 de maio, 07 e 14 de junho de 1981)
nassau@abordo.com.br

Nota do Hinologia Cristã: Em breve iremos indicar o link redirecionando para as editoras responsáveis para aquisição de material original. No caso dos trabalhos esgotados, já estamos trabalhando para a reedição gratuita em forma de E-book no site.

Está planejando um culto especial para a sua igreja e comunidade? Considere realizar um festival de hinos, uma seleção de músicas e leituras, muitas vezes, a partir das Escrituras, que atrai pessoas de todas as idades.

            O apóstolo Paulo exortou o povo de Éfeso a cantar as palavras e as melodias dos salmos e hinos, quando estavam juntos, “Falando entre vós em salmos, e hinos, e cânticos espirituais; cantando e salmodiando ao Senhor no vosso coração; dando sempre graças por tudo a nosso Deus e Pai, em nome de nosso Senhor Jesus Cristo” Efésios 5:19-20.

O Festival de hinos é uma excelente oportunidade de atender o conselho de Paulo de reunir-se com outros cristãos para cantar louvores ao Criador.

Por que um Festival de Hinos?

O formato de festival de hinos é flexível e adaptável. Ele pode ser organizado para desafiar uma congregação do tamanho de uma catedral ou estruturado para atender as necessidades de vinte famílias que se reúnem em uma capela de uma cidade do interior. Um Festival de Hinos pode envolver uma liderança com apenas duas pessoas (pastor e músico) ou muitas pessoas (coros, leitores, solistas vocais e instrumentais).

Basicamente, um Festival de Hinos é um culto em que a maior parte da liturgia é a música. Normalmente esses festivais são construídos em torno de um único tema para dar unidade e significado ao culto. Os temas poderão incluir hinos sobre a obra de Cristo, hinos sobre o trabalho do Espírito Santo, hinos relacionados ao calendário litúrgico da igreja, ou hinos de um autor ou compositor em particular. Uma vez que geralmente é melhor deixar as pessoas querendo mais do que supersaturá-las, a duração dos festivais de hinos não deve ultrapassar uma hora e quinze minutos.

Organizando o Festival

A escolha do tema deve ser a prioridade máxima da comissão de planejamento. Depois de terem chegado a um acordo sobre o conceito unificador, o grupo deve procurar um festival de hinos publicado sobre esse assunto ou começar a estudar cuidadosamente letras de hinos, selecionar hinos e textos das Escrituras apropriados e adicionar litanias, orações e outras partes da liturgia que unifiquem o todo em uma mensagem comum e um único propósito. A próxima prioridade deve ser a escolha, dentre uma variedade de formas, da maneira em que os membros da congregação irão interpretar os hinos. Considere as seguintes possibilidades que têm sido utilizadas com sucesso por outras congregações:

• Use um concertato. Há publicadoras que mantêm em seu catálogo numerosos arranjos de hinos que envolvem instrumentos, congregações e uma variedade de configurações do coro.
• Destaque estrofes individuais para serem:
  • Lidas em uníssono, em vez de cantadas.
  • Cantadas por um solista.
  • Cantadas por um coro.
  • Interpretadas pelo organista ou outro instrumentista.
  • Cantadas apenas por homens ou mulheres.
  • Cantadas a capella.
  • Cantadas como um cânone.
  • Interpretadas por coreografias ou encenações.
  • Acompanhadas por descantes ou obbligatos instrumentais sobre a melodia.
• Use introduções variadas e alguns interlúdios para definir o clima do hino ou uma ponte para uma oração, de uma estrofe introspectiva para uma aclamação festiva (ou vice-versa).
• Tenha o coro cantando um hino para dar uma pausa à congregação.

Ao selecionar os hinos para o festival, não se esqueça de usar uma combinação de hinos favoritos em conjunto com hinos mais novos, menos familiares. Se você quer evitar fazer um ensaio com a congregação, muitas vezes realizado no início de um festival, faça com que solistas ou coros cantem duas ou três estrofes de um hino desconhecido antes de convidar a congregação para cantar junto. Como diz o adágio: “Nós gostamos do que nós entendemos, e entendemos o que gostamos.”

Se você faz parte de uma grande congregação ou de uma pequena, certifique-se de envolver tantas pessoas quanto possível. Inclua leitores, coros, instrumentistas e solistas. Utilize instrumentos rítmicos, sinos de mãos, cordas, sopros e violão. Se possível, convide instrumentistas que tocam metais (trompetes, trompas, trombones e etc) de uma escola local para se juntar com fanfarras ou descantes festivos. Quanto mais pessoas você envolver, mais apoio e participação terá.

E lembre-se, ao considerar quais membros da sua congregação têm talento para oferecer ao Festival de Hinos, não chame apenas os músicos e bons oradores. Considere os talentos das pessoas de negócio, homens e mulheres cujo conhecimento de publicidade (jornal local) e impressão (programas, cartazes e folhetos) pode ser de grande ajuda. Use os talentos artísticos dos membros para desenhar capas de programas, cartazes e banners para o evento. Peça aos membros aposentados para dar avisos e telefonemas a cada membro da congregação com um convite pessoal; peça-lhes que organize grupos de carros para buscar e levar os membros que são incapazes de dirigir. E providencie a gravação/filmagem do festival para aqueles que não puderam comparecer ou gostariam de reviver o festival e “continuar cantando.”

Planejamento e Contagem regressiva

Planejar um Festival de Hinos leva tempo – cerca de três meses é razoável.

É muito importante que os principais participantes do festival estejam satisfeitos com o fluxo do programa. Todos os instrumentistas devem ensaiar no local para conhecer a acústica e o equilíbrio do conjunto. Os coros devem estar muito familiarizados com todos os textos para que eles possam ajudar a congregação. Todos os leitores devem estar familiarizados com seus textos e deve ser dado tempo para trabalharem com o sistema de sonorização. Se todos entenderem e estiverem confortáveis com esses pormenores, o festival estará livre de preocupação ou ansiedade, e prosseguirá com confiança e grande sucesso.

Finalmente, como o Dr. Paul Manz sugere, faça do seu evento um “Te Deum” e não um “tédio”. O planejamento cuidadoso e o seu entusiasmo pessoal tem muito a ver com o sucesso do programa. Portanto, não espere que o Espírito Santo desça e crie tudo na hora e no local. Os melhores cultos musicais e festivais são o resultado do esforço previdente e consciente.

Sue Mitchell Wallace, 2008
Tradução: Márcio Lisboa, 2012
Revisão: Joaquim Júnior, 2019

© 2008 de Sue Mitchell Wallace / © 2012 da tradução de Marcio Roberto Lisboa
Revisão de Joaquim Junior
Usado com permissão

CRITICANDO KLÉBER LUCAS
(Especial para quem quiser ouvir o sussurro da verdade)

Em 04 de dezembro de 2022, pelo “YOU TUBE”, Kléber Lucas (“Calo” = KL), numa entrevista, afirmou que o hino de Eden Reeder Latta (1839-1915), traduzido por Henry Maxwell Wright (1849- 1931), é racista. Comentei-a em duas publicações (Doc.135, “Hinologia Cristã”, e Doc. 83, “Nota Preliminar”), em 16 e 21 de dezembro.

Nos últimos 20 anos, KL tem sido um músico talentoso, competente e versátil. Tornou-se uma celebridade no cenário musical, brasileiro e norte-americano, quando compôs “Deus cuida de mim” (1991), “Ao pé da cruz” (2001), “Profeta da esperança” (2012) e “Pela fé” (2016).

Por isso, sua entrevista com Caetano Veloso teve enorme repercussão, inclusive nos ambientes protestante e evangélico (histórico).

Entretanto, a grande maioria dos possíveis leitores ainda não leu sua dissertação de mestrado (182 páginas) em História Comparada (UFRJ, 2021), intitulada “Alvo mais que a neve”.

Trata-se de trabalho acadêmico. Tendo em vista seu louvável esforço na comparação da ideologia batista com as ideias raciais no Brasil, resolvi escrever esta análise da dissertação do escritor Kléber Lucas.

Desde o princípio do século 21, aumentou, qualitativa e quantitativamente, o interesse pelos temas do Racismo e dos Direitos Humanos, em parte devido à globalização econômica e cultural. O debate desses temas tem sido feito sem objetividade, inclusive em nosso ambiente religioso.

Alguns debatedores consideram ofensivos os termos, como “racismo”, “discriminação racial”, “cotas para a participação de negros, pardos, africanos, asiáticos e indígenas” nas oportunidades de educação e trabalho. Eles ignoram ou desprezam os fatos que redundam em morte, fome ou desemprego dessas pessoas. Em 2021, 33 milhões de pessoas passaram fome no  Brasil; quantas pessoas brancas?

Com efeito, “racismo institucional” é a mentalidade adotada por uma parte da sociedade, que afeta, pelos seus sentimentos (e ressentimentos) separatistas, elitistas e discriminatórios, todas as pessoas. O problema é que a sociedade torna-se influenciável pela discriminação, mesmo nas agremiações religiosas. Nem a Guerra Civil (1861-1865), nem o movimento pelos direitos humanos (1995-2023) fizeram com que diminuísse a discriminação racial nos EUA.

Desde o início do século 19, pastores nativos e missionários estrangeiros adotavam ideias racistas e colonialistas. A bem da verdade, alguns conviviam com negros, tendo em vista seus objetivos religiosos.

Mas não tinham pejo em fazê-los cantar hinos e cânticos de teor ou tendência racista; imperava neles o perfil da dominação; queriam que o branco procurasse ser “mais branco”, e o negro pensasse ser “branco”

Tudo se resumia na ideia, prevalecente no século 19, de que “o povo eleito” deveria ser “embranquecido”.

A Constituição de 1988 (Artigo 1º.) indicou o princípio da República, “a dignidade da pessoa humana”, e o objetivo, “promover o bem de todos, sem preconceitos de origem, raça, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de discriminação”; o racismo deverá ser repudiado por todos os cidadãos.

Muitos crentes pregam que devemos respeitar as autoridades constituídas; ora, essas autoridades foram convocadas para obedecer a Constituição.

É muito provável que Wright tenha conhecido a edição de 1913 do “The World Evangel”, de Robert H. Coleman, no qual figurou, sob o no. 345, o hino “Whiter than Snow” (mais branco que a neve).

Wright preferiu a letra de Latta, mas conservou a expressão discriminatória de James Nicholson (1828-1876). Nem KL, nem os atuais leitores do hino, sabiam objetivamente algo a respeito da expressão inequívoca e aparentemente ingênua usada por Nicholson. Atenção: o hino em tela é um dos muitos capítulos da dissertação de KL.

A passagem bíblica citada efetivamente não questiona o seu significado; o leitor negro sabe (ou deveria saber): ele é secularmente discriminado.

A primeira crítica: KL revelou sua ignorância da Hinodia, da Biografia e da Hinografia de Salomão Luiz Ginsburg, embora tenha logo percebido que o fundamentalismo de Richmond impregnava o “Cantor Cristão”. Alguns leitores disso não se dão conta, por ingenuidade ou estreiteza de espírito.

Na dissertação, KL aproxima Ginsburg de Lutero; impropriamente, porque Ginsburg só traduziu hinos ingleses e norte-americanos; o “judeu errante”, polonês, viveu na Alemanha de 1873 a 1882; os poloneses, especialmente os judeus, eram discriminados na Rússia e na Alemanha, países vizinhos, ao norte e ao sul da Polônia; em 1882, com 15 anos de idade, saiu da Alemanha e preferiu emigrar para a Inglaterra, não conhecendo o hino de Lutero “Eine feste Burg ist unser Gott” (Castelo forte é nosso Deus), traduzido em 1886 por Jacob Eduardo Von Hafe e incluído no hinário “Salmos e Hinos”; durante 28 anos (1886-1914) não houve da parte de Ginsburg interesse por esse hino; em 03 de setembro de 1914¸ Salomão determinou a publicação da letra em “O Jornal Batista”, no início da Primeira Guerra Mundial, quando a propaganda política disseminava a ideia da pureza racial; novamente foi publicada, em 26 de abril de 1917, antes de ser incluída no “Cantor Cristão”; em 1917, SLG afastou-se da Comissão do Hinário; em 1918 não participou da 15ª. edição, preparada por Entzminger; este não era alemão, mas apreciava o referido hino; provavelmente a letra do hino foi incorporada ao “Cantor Cristão” (ver: O JORNAL BATISTA, 20 abril 2008; Rolando de Nassau, Doc.JB-215, O JORNAL BATISTA, p. 2, 26 julho 81). SLG não seguiu o exemplo de Lutero (ver: Doc.HC-146, “Lutero, hinólogo e hinógrafo”, 29 abril 2023)

KL em 2021 interessou-se pela Hinologia, particularmente o  CC, mas deu à pesquisa um enfoque ideológico.

KL teve alguma dificuldade para encontrar um lugar para a Teologia e a Missiologia, tornando-as prolixas, dispersivas e desorganizadas. Na opinião do crítico literário Frank Lucas (1894-1967), “o escritor deve evitar detalhes irrelevantes”; isto observamos nas ilustrações: são focalizadas pessoas e instituições pouco relacionadas com o tema da dissertação; Kléber Lucas chegou a conjecturar sobre o comparecimento de Jesus perante um tribunal; admitiu a versão de que Jesus era um líder político, que procurava alcançar as massas e as elites; encheu o texto com muitas matérias.

Os leitores não querem falar ou escrever sobre Racismo, muito menos no recesso das igrejas e dos seminários. Quanto aos missionários, eles previram que o Brasil seria tomado pelos imigrantes no final do século 19; não queriam negros e pardos da África, ou indígenas de qualquer parte da América do Sul.

A hipocrisia acaba fortalecendo a ideia e a tradição racista; a omissão prefere não ouvir a voz dos críticos; acham que os contrários ao Racismo são liberais na Teologia e na Missiologia; a “sã doutrina” cultivada por leigos talvez seja mero “preceito de homens” (Mateus 15: 9).

A segunda crítica: KL revelou também seu erro na interpretação dos ensinos de Jesus; enfatiza o fenômeno racial e político, concluindo que o hino prometia a quem aceitasse Jesus: ficaria “branco como a neve”; é verdade que Nicholson usou as palavras “I shall be” (eu serei).

Assim como na Hinodia anglo-americana encontramos hinos racistas, também temos manifestações imperialistas.

Em sua infância na Polônia SLG foi doutrinado em conformidade com o Velho Testamento; assimilou a interpretação judaica segundo a qual o povo de Israel deveria estar acima de todos os outros povos; isso explica o militarismo dos líderes judeus.

KL foi atraído pela mensagem discriminatória do hino. Alguns debatedores não têm conhecimento a respeito do problema da escravatura nos EUA, e não têm interesse pelos estudos hinológicos e históricos.

Em 1995, o seminário batista do Sul dos EUA, num documento apologético, revelou que durante muitas décadas a Convenção aceitou a escravatura, a segregação e o linchamento de negros, africanos e afrodescendentes, e apoiou a ideologia supremacista dos brancos.

KL acertou quando vislumbrou a necessidade de debater a formação dos hinários batistas (CC, HCC e outros), agora manchada pela miopia de certos leitores e cantores. O preconceito racial existe nesses hinários, mas, por causa da ideologia nutrida, eles reagiram à entrevista que viram e à dissertação que não leram; não quiseram ouvir a livre opinião de KL.

A terceira crítica: KL tratou um assunto hinológico com a preocupação de difundir sua própria ideologia.

KL não pesquisou a biografia de Latta: não deu importância ao fato de que o autor da letra era, ao mesmo tempo, escravocrata e latifundiário; seu editor Ira David Sankey lembrou-se da participação de Latta na Guerra Civil, provavelmente do lado escravagista.

A quarta crítica: KL deveria ter pesquisado, o mais profundamente possível, a obra do hinógrafo Latta; seu hino mais conhecido referia-se à condição do pecador, não à pele do cantor. Não foi advertido de que a palavra “alva” era alusiva à veste talar (o crente deve cobrir-se como quem se cobre de neve), desse modo criticando o pregador que não expurgava o cultuante negro.

A missionária Joan Larie Sutton ofereceu uma nova redação para o estribilho (à qual KL não conferiu a devida importância): “pois, em Seu sangue lavados, nós temos perdão do Senhor”.

Alguns admiradores reclamaram da minha recordação: KL usou  a indigitada expressão, que agora ele estava censurando; deveriam ter consultado o “Google” para conhecer a discografia de KL.

Muitos internautas contrariados com a entrevista sentiram dores nos calcanhares: era o efeito do “Calo” (KL).

Brasília, DF, em 27 de junho de 2023.

Rolando de Nassau.

CRITICANDO KLÉBER LUCAS – II
(Especial para quem quiser  ouvir o sussurro da verdade)

Sob o tema “Racismo na Hinologia”, escrevi sobre os hinos de Nicholson e Latta, e a dissertação de mestrado do escritor Kléber Lucas, postados em 16, 18 e 21 de dezembro de 2022, 20, 27, 28 e 29 de junho de 2023; este é o 8º. artigo da série.

Foram orientados pela seguinte norma de trabalho:

1) fazer afirmações com base em extensa pesquisa de livros e suas referências bibliográficas, e na Bíblia;

2) fazer uma leitura criteriosa desse material;

3) fazer uma crítica corajosa, isenta de sectarismo.

A História não é o passado; é o processo.

Na Pré-história (5 mil anos a.C.), na Palestina habitavam os Cananeus e os Filisteus, antes da chegada dos Hebreus.

É importante: lembrar que Moisés, mais de 4 mil anos antes de Jesus, escreveu em seu primeiro livro que Caim matou seu irmão Abel; expulso, disse ao Senhor: “serei fugitivo e vagabundo; qualquer que me encontrar matar-me-á”. O Senhor lhe disse: “Quem matar a Caim, sete vezes sobre ele cairá a vingança”. Deus pôs um sinal em Caim, para que não o ferisse quem quer que o encontrasse.

Desde o século IV a.C., os gregos (na língua grega foi escrito o Novo Testamento) chamavam de Etiópia todos os países com população de cor negra.

Durante muitos séculos, intérpretes, eruditos ou não, acharam que o “sinal” era a nova pele de Caim, de cor negra. Creio que o sinal divino era um alerta para os perseguidores dos negros. Caim teria sido um etíope.

O profeta Jeremias chegou a dizer: “Pode o etíope mudar a  sua pele?” (Jeremias 13: 23).

Filipe, um dos primeiros diáconos, foi para a Etiópia, levando o Evangelho para a África (Atos 6: 5).

O Racismo penetrou na Religião, na Política e nas Artes, que serviram para a sua banalização.

É estranho: 1.000 anos antes de Cristo, existia discriminação racial. Salomão fez referência a uma mulher (morena, na tradução portuguesa; “black”, na inglesa; “braun”, na alemã; “noir”, na francesa; “negra”, nas traduções italiana e espanhola), discriminada por seus irmãos; ele não segregava as mulheres negras (ver: “Cânticos dos Cânticos”, cap. 1, versos 5 e 6); aquela mulher pôs às claras a sua tez escura por causa dos trabalhos forçados no campo.

Entre os Judeus havia homens (profetas Isaías, Jeremias, Ezequiel e Daniel) e mulheres de pele negra (ver: Miles, Lessy. Black Men in the Bible). A tradução portuguesa hipocritamente usa o eufemismo “morena”; as outras traduções confessam uma inclinação racista.

Simão, o cananeu, também chamado “o zelote” por ser revolucionário, era um dos 12 discípulos, o único negro (ver: Hollanda, Roberto Torres. Os ensinos de Jesus. Brasília: Editora Tagore, 2022).

Alguns cristãos afro-americanos participaram dos esforços para acabar a segregação (ver: a obra de Jason Oliver Evans sobre a diversidade da igreja negra).

Martin Luther King Junior dizia: o seu sonho era que os negros não fossem julgados por causa da cor de sua pele; em 1963, na véspera de ser assassinado, declarou que tinha visto a Terra Prometida para os povos negros.

Tiziano Bonezzi, em 2018, afirmou que os cristãos brancos no século 21 ficaram cara a cara com o princípio da igualdade.

Em 2019, um pastor defendeu a ideia da inserção de elementos da cultura negra na Hinodia branca.

É curioso: na Iconografia de Jesus os grandes pintores europeus (todos brancos – Voragine, Duccio di Buoninsegna, Giotto, Fra Angelico, Piero, Boticelli, Da Vinci, Grünewald, Bosch, Dürer, Buonarrotti Bassano, Pourbons, Poussin, Velásquez, Champaigne e Tiepolo) retrataram personagens dos evangelhos sempre como homens brancos e mulheres de cor branca. Em maio de 2012, estive em Berlim e visitei o “Kunsthistorisches” (museu de História da Arte), lá estava o espanhol Velásquez.

O holandês Rembrandt (1606-1669) pintou, em 1626, o quadro “O batismo do eunuco”; Filipe aparece batizando etíopes negros.

Na Literatura, Machado de Assis, considerado o maior, era mestiço ou mulato; um pintor carioca “branqueou” as faces do escritor (ver: obras de Eduardo Assis Duarte, Edimilson de Almeida Pereira e G. Bernardo).

Na Ópera, Shakespeare (“Otelo”) e Meyerbeer (“A Africana”) interessaram-se por pessoas negras.

No Cinema, Griffith descreveu como a nação americana, desde a origem, desenvolveu-se com a escravatura.

Na Música Popular, as gravadoras de discos exploraram as figuras negras de Louis Armstrong e Billie Holyday.

No “Rock”, o compositor branco Johann Lennon em sua canção provocou: “Imagine, o mundo será um só”, sem divisão entre negros e brancos.

Feito o retrospecto, quero revelar o que encontrei numa pesquisa aprofundada sobre o hino “Alvo mais que a neve”.

No catálogo da editora “Robert Coleman”, reproduzido por William Jensen Reynolds (ver: Hymns of Our Faith, p. 270, Nashville, TN, USA, 1964), figurou o hino de James Nicholson (1828-1876), intitulado “Lord Jesus, I long to be perfectly whole” (1872), com base no Salmo 51: 7). A letra das estrofes é diferente, entretanto, no estribilho, reza: “Whiter than snow, yes, whiter than snow; now wash me, and I shall be wither than snow’ (Mais branco do que a neve, sim, mais branco do que a neve, agora lava- me, e eu serei mais branco do que a neve).

Essa letra de Nicholson foi aproveitada no “Baptist Hymnal” (Hinário Batista), edição de 1956, e teve, entre 1956 e 1975, sete  milhões de exemplares vendidos.

A edição de 1975 manteve o hino de Nicholson, sob o no. 185; depois a letra e a referência desapareceram na história da HINODIA.

Os prezados leitores confiram as informações deste e do artigo precedente.

Brasília, DF, em 09 de julho de 2023.

Rolando de Nassau.

© 2023 de Rolando de Nassau – Usado com permissão
Doc.HC-151

Apresentação

O propósito deste artigo é apresentar um panorama simples e conciso da História da Música Sacra. Basearemos o desenvolvimento no curso realizado no XI Seminário de Música Sacra do Instituto José Manoel da Conceição.

Não somente o líder musical, mas também o participante, o interessado e mesmo o simples apreciador  e ouvinte precisam estar preparados para ouvir e interpretar música dos mais variados períodos históricos. Tesouros inestimáveis podem ser encontrados na música dos tempos passados, e que até hoje devem ter o seu lugar nas salas de concerto e nas igrejas também. Nossos hinários contém muitos hinos de vários períodos e poucos deles são conhecidos do coro e congregações. Vamos denominar os principais períodos da História da Música, para termos uma orientação geral neste estudo:

Antiguidade remota – até o século 6 antes de Cristo (hebreus, egípcios).

Antiguidade clássica – do século 6 a.C. até o século 4 d.C. (gregos, romanos, cristãos primitivos).

Idade Média – do séc. 4 ao séc. 15.

Renascença – séc. 16 (Lutero, Palestrina).

Barroco – séc. 17 e 18 (Bach, Handel, Vivaldi).

Classicismo – fim do séc. 18 (Mozart, Haydn).

Romantismo – séc. 19 (Mendelssohn, Brahms).

Contemporâneo – séc. 20 (Warren Martin, Villa Lobos).

Veja, por exemplo, no fim do Hinário Evangélico, no Índice dos compositores e suas datas de nascimento e morte, quantos hinos temos nesses períodos todos. Quantos deles pertencem ao repertório de seu coro ou congregação?

Constantemente os regentes de coros e organistas se queixam de falta de coisas novas, pois é tão difícil publicar música sacra, e, também, porque temos poucos compositores e poetas, e poucos meios de divulgação do pouco que há. Por isso vemos tantos coros repetindo anos seguidos os mesmos hinos e desejando músicas novas. Em geral, há uma espécie de respeito temeroso demais pelas coisas “antigas”. Uma incursão no passado, porém, é muito importante na renovação de repertórios, pois encontraremos muitas novidades nas coisas velhas, novidades estas de valor sempre atual, que nos fascinam. Nosso propósito é mostrar o melhor de cada período histórico e as possibilidades de inclusão deste material no trabalho do Ministro de Música.

O estudo da história dos povos da Antiguidade nos mostra uma relação muito estreita entre a Música e a Religião. Nas variadas formas de expressão natural religiosa, das feitiçarias primitivas, até as formas mais elaboradas de culto entre as antigas civilizações dos egípcios, babilônios, chineses, fenícios e persas, a música foi usada como parte importante das cerimônias religiosas utilizando para isso vozes individuais, coros, instrumentos e danças. O povo que mais nos interessa é o povo hebreu, cujo livro histórico, a Bíblia, está repleto de informações sobre como era feita a música, quem fazia, quais os instrumentos usados e até mesmo que os “inventou”. Procure essa informação em Gênesis, se não souber o nome…

O Salmo 150 é um verdadeiro tratado de instrumentação. A Bíblia nos fala da música de Davi que modificou o estado de espírito de Saul; da voz de Miriam celebrando a passagem no Mar Vermelho; da tristeza do povo no cativeiro, sem vontade de cantar ou tocar nada; do vigor sonoro das trombetas derrubando os muros de Jericó, e refletindo a história do povo de Israel, através de vários cânticos e Salmos narrativos. O Novo Testamento nos fala de hinos e cânticos espirituais, da presença de instrumentos de sopro nas festas e no hino que antecedeu a ida de Cristo ao Monte das Oliveiras. (Recomendamos, para informações históricas mais detalhadas, o livro A Música da Bíblia, de Paul McCommon, Casa Publicadora Batista, 1963).

De nosso interesse é também a música dos gregos, na Antiguidade Clássica, pois chegaram a elevado grau de elaboração artística, relacionando a poesia com a música e a dança, e fizeram importantes estudos teóricos sobre a ciência dos sons. Influenciaram a cultura latina de modo geral, e a música de Roma, de maneira especial.

Sob estas influências hebraica e greco-romana, é que surgiu o Cristianismo. Quis a Providência que a Igreja Cristã tivesse sua manifestação primitiva mais importante em Roma. E aí que vamos encontrar uma comunidade cristã em formação, em crescimento veloz porém difícil. As perseguições se fizeram sentir intensas e devastadoras, limitando os encontros dos fiéis às horas menos perigosas. A Igreja foi obrigada a se esconder nas catacumbas para estes cultos, desconfiando de cada novo adepto, restringindo a participação na misteriosa Eucaristia, e utilizando já um tipo de música bem característico, que veremos a seguir.

A música nos primeiros séculos de Cristianismo

O Novo Testamento apresenta várias referências que, de certa forma, demonstra a importância da música na nova Igreja, e a dependência desta às práticas judaicas. Sem dúvidas os Salmos foram desde cedo incorporados aos serviços religiosos, entoados de maneira semelhante à hebraica. O mesmo se deu com os cânticos do Velho Testamento e com os novos cânticos relatados nos Evangelhos. Ao lado deles, outros cantos originais, isto é, composições de poetas crentes, foram sendo incluídas no repertório da Igreja primitiva. É por isso que Paulo se refere a “salmos, hinos e cânticos espirituais” (Ef. 5:19, Col. 3:16).

Há algumas características muito importantes que identificam a maneira de cantar, nos primeiros tempos cristãos:

– o canto era sempre em uníssono;

– não havia acompanhamento instrumental algum (os instrumentos foram proibidos por serem considerados profanos, e o órgão só começou a ser usado no século 7, embora seu uso tenha sido, no ocidente, oficializado no século 9);

– somente homens adultos e meninos cantavam (na Síria as mulheres participavam, ao lado das crianças, de algumas antífonas, e Santo Ambrósio, no século 4 achava que as mulheres “fariam boa coisa se cantassem os Salmos, ao invés de conversarem na Igreja…”);

– as melodias tinham poucas variações de altura, raramente ultrapassavam a oitava, eram bastante “planas” (daí, provavelmente, o nome Cantochão, tradução direta de “Cantus planus” que se dá a essa música);

– os ritmos eram inteiramente dependentes dos textos, sempre em latim (ou grego, conforme o lugar), e a melodia acompanhava as acentuações das frases poéticas. Às vezes poderia haver várias notas para a mesma sílaba, característica do estilo melismático.

Essa maneira de cantar foi se tornando difícil para as congregações, e acessível apenas aos cantores bem treinados. Aconteceu que no século 2 as “Constituições Apostólicas” determinaram que um solista entoaria os Salmos, as congregações apenas responderiam trechos fáceis: Améns, Aleluias. E com isso o cântico congregacional se vê afastado do culto e só voltará a ele no século 16, com o movimento da reforma. (N.R.: Estas proibições quanto ao canto congregacional tinham efeito local; passaram mais dois ou três séculos para este canto comunitário desaparecer completamente, de todas as Igrejas).

Por outro lado, os coros treinados, coros de monges e clérigos, cada vez mais se aperfeiçoavam e, por vezes, se dividiam em dois grupos que cantavam alternadamente (canto antifônico) ou então respondiam a um solista (canto responsorial).

De grande importância para a vida da Igreja foi o decreto do Imperador Constantino, no ano 313, dando ao cristianismo a tão necessária e almejada liberdade religiosa. A Igreja sai então das catacumbas e rapidamente se expande, estabelece vários centros de liturgia em toda a Europa, vem a ser oficializada para o mundo romano, e começa a ser organizada e regulada por ritos padronizados e cânones que vão ser modelos para muitos séculos. Nesse sentido a música conta com dois personagens muito importantes: Santo Ambrósio, bispo de Milão, que no século 4 adaptou elementos importantes da música grega, e com isso estabeleceu um padrão de música para a sua diocese; São Gregório, chamado “o grande”, Papa de 590 a 640, que aproveitou o trabalho de Santo Ambrósio, ampliou-o, e estendeu para toda a cristandade um padrão musical que foi imutável por séculos, a música gregoriana. Foi ele quem pela primeira vez fundou uma escola de música sacra, a “Scholl Chantorum”, que preparava líderes que iriam dirigir a música nas várias igrejas. Até hoje podemos ouvir a música gregoriana na Igreja Católica, ou então, em gravações. (Cabe aqui ressaltar o trabalho de reconstituição de canto gregoriano, hoje realizado pelos monges do Mosteiro de Solesme, na França. Outra coisa muito interessante é a tendência atual de alguns músicos para compor música sacra baseada nos princípios gregorianos, mas revestida de roupagem moderna. Um deles é o padre Gelineau, cujos salmos franceses já foram traduzidos para o português e gravados por um coral de Minas Gerais. Esses salmos estão publicados numa edição da Agir, e vale a pena conhecê-los.

Desde os seus primórdios a liturgia cristã foi formando uma ordem de culto regular, a Missa, composta por parte fixas que se repetem em todas as missas, e outras partes que variam de acordo com o calendário litúrgico. As partes fixas, chamadas “Ordinário”, nos interessam de perto, pois receberam música desde cedo, e no decorrer de toda a História da Música foram objeto dos mais importantes cuidados dos grandes mestres. Vamos conhecê-las:

1. KYRIE ELEISON, palavras gregas que significam “Tem piedade, Senhor”. Mais tarde acrescentou-se CRHISTE ELEISON, “Tem piedade, Cristo”.
2. GLÓRIA IN EXCELSIS, baseado inicialmente no canto dos anjos.
3. CREDO, constituído pelo Credo do Concílio de Nicéia, em 325.
4. SANCTUS, baseado em Isaías seis, e BENEDICTUS, entrada triunfal em Jerusalém.
5. AGNUS DEI, “Cordeiro de Deus, tem piedade de nós”.

Todos esses textos latinos podem ser encontrados nos missais da Igreja Romana, com sua tradução, e também, aparecem nos rituais de comunhão da Igreja Metodista. Podemos usar qualquer deles no culto evangélico, principalmente com boa música; mesmo que os nossos princípios nos levem a usar músicas com textos em português, muita coisa merece não ser traduzida, pois há um “sabor” peculiar na língua latina que pode ser prejudicado pela tradução. Talvez fosse melhor explicar de alguma forma aos ouvintes o que significa o texto, e cantá-lo no original. Notem, por exemplo, no “Glória a Ti, ó Cristo”, de Schutz (Os Céus Proclamam, IV), o “Kyrie eleison” final. Não se pode imaginar esta parte a não ser no original, como está. Há muitas opiniões diferentes, algumas extremadas que talvez traduzissem até o “Amém”, “Aleluia” e “Hosana”…

Para concluir, três opiniões interessantes:

1. “Atas apócrifas de João”, documento da seita dos Maniqueus, no século 3: “A Graça conduz a ronda. Desejo que soe o aulos (instrumento de sopro). Dançai todos em círculo. Quem não puder participar da dança será incapaz de compreender. Amém.”
2. São Jerônimo, século 4: “Saibam todos quantos hão de cantar no Templo, que a Deus não se canta com a voz, mas com o coração.”
3. Santo Agostinho, século 4: “Produz deleite ouvir um ritmo curto seguido por outro duas vezes maior (iâmbico), sobretudo se esses valores se combinam agradavelmente se dançamos ou movemos o corpo de acordo com esses sons.”

De quando os cristãos passaram a cantar a duas e mais vozes

Na Igreja do Ocidente, desde o século 4 era utilizado um processo de canto muito original: a melodia do cantochão se movimentava com liberdade, apoiando-se em um som longamente sustentado por algumas vozes graves. Esse som mantido como um “pedal” era chamado Tenor, e sua função era basear a modalidade do cantochão. O processo todo chama-se Isom.

Na Igreja Ocidental a primeira tentativa polifônica do Órgano, processo de canto a duas vozes separadas regularmente por intervalos de quarta e quinta. A primeira voz (Vox principalis) era a melodia do cantochão. A segunda (a voz organalis), se movia acima da primeira e dela dependia inteiramente. Apesar de muitas vezes as duas vozes iniciarem em uníssono, se separarem nos intervalos determinados, e voltarem ao uníssono para terminar, podemos dizer que o órgano é um processo onde o mesmo cantochão é executado simultaneamente em duas alturas diferentes. Como conclusão crítica, podemos considerar tanto o isom como o órgano, processos não exatamente polifônicos, mas tentativas válidas que, destruindo o uníssono perfeito, usado durante séculos, se abrem as portas de uma nova era na música, a Polifonia.

Polifonia, no seu verdadeiro sentido, é o Discante (discantus), processo que se fixou no fim do século 10. Duas vozes se movem não paralelamente como o órgano, mas agora como em movimentos contrários. Agora sim, as vozes passam a ser independentes uma da outra. Independência de movimentos, mas não de intervalos, pois no início as vozes só podiam distanciar-se por intervalos de quinta e oitava, ou uníssono. No fim do século 12 foram adotados os intervalos de terça e sexta, considerados consonâncias, e os de segunda, sétima e quarta, as dissonâncias. (Na grafia musical da época, cada som era representado por um sinal chamado “punctus”, e na escrita do discante os “punctus” da outra, daí o nome “punctus contra punctus”, ou contraponto).

Tendo se mostrado interessante e artístico o discante, não tardaram as experiências de acréscimo de uma terceira voz, uma quarta e uma quinta (triplum, quadruplum e quintupluim), o que constitui um grande desenvolvimento contrapontístico. Torna-se agora mais difícil, a execução e a grafia dessa forma, com tantas vozes diferentes a serem correlacionadas. É necessário medir precisamente a duração dos sons através de valores gráficos. Surge assim o mensuralismo musical e começam se fixar as figuras mais importantes: a breve e a longa, e sente-se desde já uma grande preferência pelos ritmos ternários.

Os séculos 12 e 13 vão assistir à eclosão da música profana. É a vez dos trovadores, dos jograis, cantadores do amor e dos feitos heroicos, das Cruzadas para a libertação do Santo Sepulcro. A música vai ser cultivada nos castelos e nas aldeias, deixa um pouco de falar em religião para falar em amores, paixões, romances e glórias. O cavaleiro procura se exaltar perante sua dama, e manda cantar seus feitos e suas pretensões. É um lindo capítulo na História da Música que deve ser lido nos textos históricos e ouvido nas gravações de boa qualidade.

Mas é agora que se constroem as grandes catedrais góticas: Reims, Chartres, Notre Dame, Colônia, e a sede mais importante da música sacra vai ser a França, especialmente Notre Dame onde, floresce desde o século 12, uma escola contrapontística da melhor qualidade, que se preocupa com a perfeição do estilo vocal e instrumental (órgão). Figuram aí: Perotinus (chamado Magnus), mestre-capela e professor, cujo excelente trabalho foi continuado por seu aluno Leoninus, o autor de “Magnus Liber Dradualis e Antiphonaris”, coleção litúrgica de importância universal. O estilo mais utilizado foi o Moteto, composição para três vozes, sendo a principal uma melodia gregoriana, e as outras realizando discantes com bastante liberdade de contraponto. Alguns motetos não eram baseados em cantos gregorianos, mas melodias originalmente compostas para isso, e recebiam o nome de Conductus.

No mundo nunca faltaram os exagerados e os inovadores de mau gosto. E aqui aparecem alguns que resolveram utilizar textos profanos nas vozes em discantes. Enquanto a voz principal se refere ao Espírito Santo, as outras falam da beleza das pastoras dos rebanhos de determinado nobre…e o papa João XXII vai combater esse abuso, e outros, no seu Edito de 1322.

O Outono da Idade Média

Os Séculos 14 e 15 apresentam grandes transições na História da Música. Ao lado do grande desenvolvimento técnico da composição, surge uma crise que atinge diretamente a música sacra, agravando a situação da Igreja que já sofre a separação dos dois papados, um em Roma, outro em Avignon.

O século 14 recebe o nome de período de “Ars Nova”, nome este de um tratado de contraponto escrito por Philipphe de Vitry (1290-1361), onde se registram algumas evoluções técnicas e se proíbe, pela primeira vez, o paralelismo de quintas. A música secular predomina claramente, os ritmos se tornam mais livres e se utilizam amplamente o cânone e a imitação. Na França, o centro musical se transfere de Notre Dame para Cambrai, onde há uma excelente escola de canto. Alguns nomes merecem ser lembrados. O primeiro e talvez o mais importante é o Guillaume Machaut (1330-1371), compositor de missas e motetos famosos, também dedicado à música profana. É a ele que devemos a primeira missa com todas as partes ordinárias escritas pelo mesmo compositor. (A prática costumeira era reunir trechos de vários compositores para formar uma missa.) É a célebre Missa de Notre Dame, para vozes mistas, com interferência de alaúdes, flautas doces e violas. Da grande atuação de Machaut resultou uma alteração na mentalidade musical, que possibilitou a eclosão do movimento flamengo. Não se pode desconsiderar o nome de John Dunstable (1370-1453), compositor inglês que atuou na Europa e influenciou todos os grandes compositores flamengos. É muito vasta a sua produção de obras sacras e seculares.

O século 15 assiste ao movimento “flamengo” (região que compreende a Bélgica e o norte da França, o ducado de Borgonha). Os mestres flamengos são todos conhecedores profundos das técnicas de composição. Dedicam especialmente à composição de missas, para as quais utilizam, como tenor, melodias seculares. Em geral essas missas são escritas para 4 vozes, utilizando instrumentos de sopro que reforçavam ou mesmo substituíam as 4 vozes. Os principais compositores flamengos Wilhelm Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem e Jacob Obrechet.

Acontece que, como sempre, nem tudo é perfeito. Algumas melodias utilizadas como tenores das missas, relembram poesias obcenas, que causaram grandes escândalos na igreja. Essa situação agravada pela complexidade crescente das técnicas de composição (enigmas e verdadeiros quebra-cabeças na maneira de apresentar a música, de modo a torná-la acessível apenas a um pequeno grupo de iniciados) levou o chamado “outono da Idade Médica” (denominação dada pelo historiador holandês Jan Huizinga) a uma crise tão grande que o Concílio de Trento cogitará seriamente da abolição da música na igreja.

A Renascença e a Reforma Protestante

A “Reforma Musical de Lutero e Calvino”

Lutero era poeta e músico, e cuidou com muito interesse da música na Igreja. Achou que a congregação merecia uma participação musical mais atuante no culto e tratou de restaurar o canto congregacional (desaparecido a partir do século 2, de acordo com as “Constituições Apostólicas”). Partiu do princípio de que o povo precisava das Escrituras traduzidas para o alemão, e também cantar em alemão, e não mais em latim. Igualmente achou que a congregação podia cantar coisas mais fáceis que motetos e missas polifônicas complexas. Passou a usar o estilo “coral”, constituído de uma melodia acessível e harmonizada simplesmente para quatro vozes, (da forma exata como se apresentam os nossos hinos congregacionais nos hinários com músicas). Os textos dos corais foram compostos ou traduzidos por muitos poetas da época, incluindo no próprio Lutero (HE 206, 254).

As melodias foram recolhidas nas mais diferentes fontes, desde os hinos gregorianos até as canções populares da época, que receberam alterações de modo a poderem ser harmonizadas e se apresentarem dentro de um caráter austero e nobre. Algumas foram composições originais de Lutero e seus colaboradores Johann Walther, Ludwing Senfl, e outros. Recomendamos aos nossos leitores que se interessam, mais profundamente por esse assunto, dois excelentes livros da Profª. Henriqueta Rosa Fernandes Braga: “Cânticos do Natal” (Liv. Civilização Brasileira, 1954) e “Do Coral e sua Projeção na História da Música” (Liv. Kosmos, 1958).

Os Calvinistas, no seu movimento de Reforma, usaram os mesmos princípios de Lutero, harmonizando melodias para os Salmos metrificados, em língua francesa, para o SALTÉRIO de GENEBRA. (Houve duas edições importantes do Saltério: a primeira em 1564, com os Salmos escritos de maneira polifônica, com a recomendação de que fossem cantados nas casas, nas reuniões fora da Igreja, e na segunda edição, um ano mais tarde, com os Salmos harmonizados como os corais, para o uso da congregação dentro da Igreja). Os músicos mais importantes foram Claude Goudimel e Louis Bougeois. (Veja composições deste último no HINÁRIO EVANGÉLICO, n.ºs 52, 75, 83, 85, 93, 127, 214, 246, 260, 267, 384, 411, 439).

Sabemos que o sucesso da “Reforma musical” de Lutero foi enorme. Um jesuíta afirmou que a música de Lutero fez mais pela nova Igreja, que seus próprios escritos e sermões. O chamado “Hino da Reforma”, o célebre “Castelo Forte” (HE 206), tornou-se um síbolo universal do evangelismo, e tem sido usado através dos séculos como base de obras importantes de que grandes músicos como Stephan Mahu, Sthus Calvisius, Buxtehude, J. S. Bach, na sua “Cantata 80”, Mendelssohn na “Sinfonia da Reforma”, e vários outros que se inspiraram nessa “Marselhesa da Reforma”.

Além de cuidar do canto congregacional, Lutero não desprezou o trabalho de compositores que se preocupavam bastante com a evolução das técnicas musicais, incluindo as polifonias que ficaram agora reservadas aos especialistas, coros e orquestras. É muito grande o número de obras polifônicas e policorais, muitas mantendo os textos latinos, utilizando instrumentos de sopro, coras e percussão, obras estas executadas durante os longos serviços luteranos. A acompanhou de perto as partes mantidas na Igreja Católica. O órgão desempenhou papel importante nessa estrutura desenvolvendo as melodias corais em “prelúdios corais” de altíssima qualidade contrapontística.

Por fim, alguns exemplos que encontramos na nossa literatura musical corrente: Recomendamos um estudo cuidados dos corais encontrados no “CÂNTICOS DO NATAL” já citado, e no “ANO DO SENHOR” (editado por Hans-Gerhard Rothmann, Casa Publ. Concórdia, Porto Alegre, 1960). Nessas publicações há muitos corais de renascentistas reformados.

Encontramos em “OS CÉUS PROCLAMAM”, Vol. II, 2ª edição: “O Criste, Rex pissime”, de “Piae Cantiones” (1582) (“Por si o mundo guarda a páscoa”), o “Salmo 20” de Goudimel, na versão polifônica, o “Sonda, Senhor, meu coração”, do inglês Richard Farrant, uma peça de Natal de Praetorius, nº. 56, e o nº. 86, do “Saltério Damon”.

No Vol. IV (OCP), 1ª edição, encontramos uma versão do “Enatus est Emmanuel” (“Oh! Alegrai-vos com louvor”), e “Geborn ist Gottes Söhnelein” (“Nasceu Jesus”), ambos de Michael Preatorius, um dos últimos renascentistas, cuja influência entra pelo século 17.

Ruy Wanderley

“Publicado originalmente em: Louvor Perene nº 39,40, 41, 42, 43 –1969, 1970”
© 2012 de Ruy Wanderley – Usado com permissão

No final do século 20, na Grã-Bretanha, em KiddleyDivey, Sally Murphy idealizou uma organização social, sem objetivo de lucro, destinada a criar coros de crianças, por meio de franquias, para promover a inclusão social, o lazer e a educação musical, cantando peças de música profana.

Depois, foram criados coros para execução de música litúrgica. Essa experiência, fora do ambiente restritamente eclesiástico, foi imitada pela American Choral Directors Association (associação americana de regentes corais).

Algumas igrejas copiam o método anglo-americano, que conhecíamos desde 2006, e temíamos que chegasse ao Brasil, desembarcado no Rio de Janeiro, na Praça Mauá.

No artigo anterior, delineamos um método de trabalho musical com crianças inspirado por missionários batistas americanos (Bennie May Oliver, Bill Ichter e Joan Sutton) que algumas igrejas adotaram nas décadas de 80 e 90. Esse método era estruturado num coro infantil, composto de crianças de 6 a 8 anos de idade, pertencente ao ministério de música.

Além da função de instruir, o coro infantil tinha a de educar, a fim de incutir na mente das crianças a missão do canto coral na igreja.

A característica daquele método era serviço pessoal, permanente e regular, prestado pelas crianças durante cultos previamente escalados, como parte de um processo educativo, na execução da hinodia evangélica e do canto religioso erudito.

As igrejas não aceitavam música profana.

No método antigo e tradicional, o maior número possível de crianças na igreja seria objeto dos cuidados do ministério de música.

É mais interessante gastar recursos humanos e financeiros, durante um ano, aplicando-os no ministério de música, para que as crianças e os jovens cantem o verdadeiro louvor. A finalidade do antigo método é desenvolver nos participantes o senso de que existem diversos coros na igreja. É um método notadamente social; as crianças perceberão o que cantam.

Cremos que o ensino e a educação musical das crianças e dos jovens cabe ao ministério de música; em geral, o ministério das crianças e o ministério da juventude não têm o pessoal tecnicamente capacitado. Às vezes, a juventude não sabe escolher os que participarão musicalmente dos eventos.

No método anglo-americano, as atividades artísticas (musicais, teatrais, coreográficas) são concentradas no ministério das crianças. Uma ou duas vezes por ano as crianças cantam, principalmente, música de entretenimento, com objetivos pragmáticos. Neste método, o Natal, por exemplo, é visto como produto, sob a ótica do “marketing” (mercado), para atender a demanda do público por certas mercadorias (“merchandising”) destinadas ao segmento infantil.

Este novo método funciona pelo “franchising” (licenciamento) de marcas. A “franchise” (franquia) é a autorização concedida a alguém para vender ou distribuir bens ou serviços de um produtor. O nome do produto, sob o qual uma série de subprodutos é distribuída ou vendida, às vezes é mais conhecido que o do produtor.

Os promotores dos eventos, que se interessam não pela música-de-culto, mas pela de entretenimento, além de ampliar o seu mercado interno (os membros da igreja), querem oferecer subprodutos ao mercado externo (membros de outras igrejas), coisas que possam ser doadas às crianças como “presentes de Natal” (CDs, DVDs, livros com textos e diálogos dos personagens do “musical”), ou compradas por pessoas que lidam com sonorização e iluminação; cenários; logística de palco etc.

Supomos que uma grande equipe de voluntários trabalha na elaboração de instruções, a fim de planejar minuciosamente as tarefas atinentes à execução do espetáculo musicado (“musical show”); todos cedem gratuitamente os direitos de autoria à igreja patrocinadora do evento.

A comercialização costuma ser proibida; entretanto, nos projetos é incluída a comercialização, na fase de distribuição dos subprodutos.

A preocupação com o “marketing” torna-se mais evidente quando o roteiro é justificado pela necessidade de fornecer aos interessados orientação para reprodução do “musical”, especialmente em outras igrejas. Essa preocupação denota a ideia expansionista dos entusiastas do método.

É razoável crer que os promotores do novo método sempre pretenderão vendê-lo para convenções, igrejas batistas, e escolas de outras denominações evangélicas. Algumas igrejas promovem excursões temerárias para cantar no exterior.

Pouquíssimas igrejas no Brasil têm condições de utilizar a metodologia e tecnologia necessárias à execução deste caríssimo empreendimento artístico. Elas não sabem o custo.

As igrejas ainda interessadas na conservação de suas tradições teológicas, doutrinárias e musicais não quererão cooptar o novo método, que despreza as suas tradições.

No método antigo e tradicional, o maior número possível de crianças na igreja seria objeto dos cuidados do ministério de música.

Pelo novo método, é formado um pequeno grupo “selecionado” para participar da gravação de áudio em estúdio; no dia da apresentação, as outras dezenas de crianças fingirão que estão cantando, porque será tocado um “playback” enganoso.

Os pais das crianças privilegiadas assinarão contratos cedendo os direitos autorais de voz e imagem das crianças. Isto significa que as crianças não são donas de suas vozes quando cantam “em louvor a Deus”. Neste tipo de espetáculo “infantil” quem mais participa são os adultos. Até os protagonistas são ventríloquos, mas com direitos autorais.

Recrutar tanta gente, durante metade do ano, para apresentar um único “musical show”, a fim de entreter os membros da igreja, é gastar dinheiro num projeto com pouco retorno no desenvolvimento musical; poucas crianças serão instruídas e educadas a prestar um culto racional; ver é pensar, mas os espectadores verão o “show” irracional sem razão para refletir.

Há público para esse tipo de espetáculo? Sim, pois o que vemos e ouvimos é o que somos (ver: BLOOM, Harold. A anatomia da influência. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013).

O coro infantil entoa hinos durante os cultos; embora seja importante, é desprezado por muitas igrejas.

Com a ajuda da parafernália de luzes e sons, o coro de franquia se exibe num “show” para obter um produto.

O segundo método, que recorre à franquia, deve ser tecnicamente eficiente; ao primeiro, que se apoia nas orações da igreja, basta que seja espiritualmente eficaz.

Rolando de Nassau

© 2015 de Rolando de Nassau – Usado com permissão

(Dedicado à leitora Rosana Maria dos Santos Cardoso, de Brasília-DF)

 No domingo, próximo ao Dia da Criança, deveria ser propício um pequeno recital do coro infantil. Entretanto, muitas igrejas abandonaram ou ainda não inscreveram em sua estrutura organizacional a existência de um coro infantil, que deve integrar o ministério de música.

 Atualmente, naquela data, são improvisadamente convocados garotos e garotas, entre 6 e 12 anos de idade, pertencentes ao ministério das crianças da igreja, para cantar, sem qualquer instrução musical efetiva.

 Essas apresentações têm um efeito deseducador: as crianças percebem que essa não é uma atividade séria, pois não é requerido delas disciplina e aprendizagem; no futuro, se forem para os coros juvenil (mais de 12 anos de idade), jovem (mais de 16 anos de idade) ou adulto, serão maus coristas.

 O coro infantil é necessário ao bom desenvolvimento da atividade coral na igreja.

 As crianças, de 6 a 8 anos de idade, possuem energia física e mental, curiosidade, receptividade, e são capazes de solfejar. Podem perceber as diferenças de coloração tonal dos instrumentos. Terão bom rendimento, se o (a) regente tiver prévio cuidado com a instrução musical dos coristas, dando atenção ao timbre, à extensão e à tessitura das vozes infantis.

 É frequente nos coros infantís o problema da desafinação; a regente deve pesquisar as causas (ver: Jean Ashworth Bartle, Sound Advice: Becoming a Better Children’ s Choir Conductor. Oxford: University Press, 2012).

 Outro problema é que as crianças pouco podem contribuir para o ambiente da adoração coletiva.

 Há a função de instruir, que é ensinar como cantar num coro, e a função de educar, que consiste em formar, desde a tenra idade, coristas conscientes da missão do canto coral (ver: Henry H. Leck, Creating Artistry Trough Choral Excellence. Hal-Leonard, 2009).

 A liderança deve exigir da regente do coro infantil que ela não se preocupe apenas em fazer cantar, mas retire do canto efeitos de educação musical, moral e religiosa. Esse canto deve caracterizar-se pela pureza das vozes e clareza da emissão vocal. A letra deve estar dentro da compreensão da criança, ilustrando algo bom e útil.

 Tão importante será a escolha das peças musicais a serem cantadas; certamente não serão escolhidas peças sob a influência deletéria da música  de “rock”, mesmo que mascaradas como “rock gospel” (roque santeiro).

Quase todos os compositores eruditos, até o tempo de J.S.Bach (cerca de 1730), compuseram obras corais para serem executadas por meninos. Em parte, porque o coro misto (homens e mulheres) não era tolerado pela liturgia católica.

Durante os primórdios do regime republicano no Brasil, as autoridades educacionais deram pouca atenção ao ensino musical. Nas décadas de 30 e 40, assumiu um cunho político.

Nessa época, foi organizado em Pernambuco, sob a orientação do professor Fabiano Lozano, e nas escolas públicas do Brasil, sob a direção do maestro Heitor Villa Lobos. Em 1941 eu estava entre os 40 mil juniores que, no estádio do Vasco da Gama, tinham sido orientados pela manosolfa de Villa Lobos.

Sob inspiração democrática, o governo federal, na década de 80, criou o Projeto “Villa-Lobos”, para apoiar e estimular a atividade coral no país, que foi coordenado por Elza Lakschevitz (ver: OJB, 09 out 1988 e 03 ago 2008). A Lei no. 11.769, de 18 de agosto de 2008, tornou obrigatório o ensino da música no grau fundamental. Com espírito pioneiro, Alciléa Serafim Silva implantou um coro infantil (com 75 crianças) em Brasília (ver: JB, 05 junho 1983).

Os coros infantis, dentro e fora das igrejas, entretanto, ainda são deficientes; não têm literatura especializada, recorrem a arranjos; sob o ponto de vista artístico, não atingem a altura dos “meninos cantores”.

Na Inglaterra, os coros infantis eram desafiados a executar o hino “All Things Bright and Beautiful”, de Cecília  Alexander e Louis Spohr (ver: “The Hymnal”. The Episcopal Church. New York: 1982). Este é um dos vários hinos que Cecilia escreveu para interpretar frases do Credo Apostólico, numa linguagem que as crianças pudessem entender. Aqui no Brasil, nem os adultos cantam hinos pensando no Credo …

Excepcionalmente, o Coro Infantil da UFRJ, criado em 1989 pela maestrina Maria José Chevitarese, já cantou, com orquestras sinfônicas, em montagem de óperas.

Podemos citar “meninos cantores” exemplares: de Leipzig, de Dresden, de Viena, de Paris, de Petrópolis; e os coros da Christ Church Cathedral (Oxford), do King’s College (Cambridge) e de Fort Worth (Texas, USA).

A liderança deve guiar-se por um programa de instrução e educação musical para crianças, com as seguintes características:

• O coro infantil deve dar às crianças da Igreja uma oportunidade de serviço regular;
• A participação no coro infantil dá uma oportunidade de liderança no serviço; os mais aptos assumirão o serviço;
• O coro infantil providencia oportunidades para construir o caráter cristão das crianças;
• O coro infantil deve ser parte de um processo educacional articulado com outros setores da Igreja;
• O coro infantil pode atrair crianças de famílias que não frequentam igrejas.

Cabe a nós a tarefa de despertar os responsáveis pela instrução e educação musical nas igrejas.

Numa época em que escasseiam os coros e pululam as equipes de louvor, são desprezados os hinários e fartamente utilizados os “play-backs”, é tempo de preservar o canto coral.

Rolando de Nassau

(Publicado em “O Jornal Batista”, 03 jan 2016, p.)
Doc. JB – Música – No. 817
© 2016 de Rolando de Nassau – Usado com permissão

O que dizer aos seminaristas de música?

Não quero, e nem posso, dizer o que devem fazer. Trata-se de um modelo no qual não acredito. O mundo contemporâneo é demasiadamente complexo, instável, surpreendente. Não faz sentido alguém dizer para outro como este deve ou não proceder. Ao contrário, a postura de indicar caminhos me parece mais razoável e mais respeitadora com a inteligência do outro. Por isso resolvi passar nosso tempo juntos provocando vocês. Depois ficarei feliz se pudermos debater um pouco sobre os temas que trarei. Nossa conversa será pautada por idéias tiradas de muitos autores. Vamos procurar ouvi-los mais que falar. Quem sabe organizar nossa voz em meio ao grande barulho (cada vez mais forte) que nos cerca.

E ouvir é um ato de compor. Nossa escuta nada mais é que a organização dos muitos sons que ouvimos. Os sons estão aí, todos juntos. Nós apenas editamos o que queremos ouvir. Ou, conscientemente ou não, deixamos que outros editem o que ouvimos. Isso é composição!

Talvez essa seja uma boa maneia de entender o ofício de quem trabalha com música numa igreja: interferir na audição, na composição, na produção sonora daquela comunidade. Na verdade acho que esse trabalho tem dois aspectos interligados, conjugados. O pastoral e o musical (e coloco dessa forma por ordem de importância). Hoje conversaremos apenas sobre o aspecto musical.

Como falar com os seminaristas de música?

Creio que trarei uma contribuição melhor se puder falar com base em minha experiência musical na igreja protestante nos últimos anos. Falarei, então, sob um ponto de observação específico. Dessa forma, é natural entender que muito do que eu digo aqui é pessoal. Trata-se de um prisma muito particular de observação, e, por isso, preciso me apresentar.

Me chamo Eduardo Lakschevitz. Moro no Rio de Janeiro, frequento a Igreja Batista Itacuruçá. Normalmente participo do segundo culto dominical, às 11 horas. Geralmente me sento na galeria, lá pelo terceiro ou quarto banco, à direita de quem entra. Minha relação com a música que se faz atualmente na igreja é a da escuta. E, se lembrarmos do que levantei há pouco, é a da composição (a escuta é um tipo de composição). Aquela que faço em minha mente, que sofre interferência direta de quem dirige a parte musical de um culto do qual participo. Então, hoje eu falo aos seminaristas de música como um membro de uma comunidade na qual seu trabalho interfere de forma marcante, ou pelo menos deveria fazê-lo.

Que ideias trazer aos seminaristas de música?

Há alguns meses escrevi um pequeno texto para o encerramento de uma classe da Escola Bíblica que frequentei em minha igreja, cujo tema era Pós-Modernidade, que foi moderada pelos Profs. Lilia Dias Marianno e André Coelho. Tratava das semelhanças que percebo entre os procedimentos relacionados às festas infantis e às atividades da igreja nos dias de hoje. A super-produção, a profissionalização dos serviços aproximam as duas atividades. Tornaram-se comuns festas onde brincadeiras são lideradas por animadores profissionais (gente que nem mesmo conhecemos), onde aparelhos eletrônicos reduzem ao máximo a possibilidade de as crianças criarem seus próprios jogos e de os adultos conversarem. Luzes fortes e sonorização de volume sempre muito alto também colaboram para tornar cada vez mais passiva a participação dos convidados. Interação não é mais a tônica.

O mesmo acontece com os famosos doces servidos nessas ocasiões, que outrora eram preparados em casa. Hoje há muitas possibilidades que facilitam a vida do anfitrião. Pode-se comprar preparados dos quais se faz qualquer doce, ou mesmo comprar o quitute já pronto. Tudo isso poupa tempo, artigo cada vez mais raro hoje em dia, e poupa dinheiro, sempre uma preocupação (legítima!), de quem é responsável por algum infante. Mas todas essas “facilidades” aparecem, como já disse, à custa da interação.

Fazer um doce em casa exige procurar uma receita, comprar ingredientes, colocar a mão na massa, conseguir “o ponto” (existe um tal de “ponto” na culinária que ainda me é um grande mistério). O conhecimento tácito é mais importante que o explícito, e há sempre o risco de erros. Dá trabalho. Mas pode-se compartilhar o processo, quando outros se propõe a provar e proferir opiniões. Lida-se com o gosto das pessoas. Ao fazer doces em casa, se pode rir, discutir, concordar, discordar, lamber a colher e raspar a panela… Se pode interagir!

Me incomoda o fato de achar essa alegoria representativa do que tenho visto na igreja ultimamente, onde o entregar pronto, o super-simplificado e a hierarquização parecem imperar. Tudo com gosto cada vez maior de doces entalados. Como na festa descrita acima, parece que trocamos os fins pelos meios, que confundimos a representação de algo com a sua realidade. Para reduzir a margem de erro de nossas ações resolvemos homogeneizar procedimentos, de cima para baixo, esquecendo-nos que pessoas são diferentes e que comunidades são heterogêneas. Geramos uma impessoalidade que prejudica a interação.

Também a linguagem é cada vez mais simplificada. A participação explícita dos crentes no culto, que se dá em grande parte de forma musical, é cada vez mais ambígua. É certo que há um bom espaço de tempo reservado para a música no culto, e abertura a estilos diferentes de repertório. Contudo cada vez a gente se ouve menos quando cantando na congregação. O “cantante” e o “ouvinte” são pessoas misturadas hoje em dia. E o que não se pode distinguir, também não pode interagir.

Raramente questionamos modelos. Ao mesmo tempo em que se percebe estranhamentos com relação às atividades humanas nas mais diversas áreas, procuramos, na igreja, reproduzir modelos de outros lugares e épocas. O fetiche da construção de grandes templos é um deles. O formato do que Paulo Freire chama de “educação bancária” parece ser seguido na igreja hoje em dia, e também a Vida de Gado cantada por Zé Ramalho.

Sou participante do culto. Apesar de me dedicar profissionalmente à área da música (e agradeço a Deus todos os dias por essa oportunidade), quando se fala em música na igreja minha opinião é tão importante quanto àquela de qualquer irmão que se auto-proclama “leigo em música”. E entre nós, participantes, é fácil falar desse assunto com base apenas no aspecto emocional da relação com o objeto sonoro. Não se pode negar que questões subjetivas fazem parte desse processo. Um exemplo desse fato está na mensagem eletrônica da qual cito alguns trechos abaixo, escrita por um senhor de 76 anos:

Ah que saudades do Cantor Cristão. Dos hinos que aprendi a cantar e a amar na minha infância, que se perde na noite dos tempos. Ficou lá atrás na primeira curva da longa estrada por mim percorrida. Ainda hoje, nos momentos de angústia, muitas daquelas letras e melodias me vêm à cabeça e afastam as ondas do encapelado mar que sobre mim se abatem. Recentemente me encontrava em profunda tristeza com o estado de saúde de minha mulher, portadora do mal de Alzheimer (…) Nesse dia lembrei-me de dois hinos:

Atribulado coração, em Cristo alivio encontrarás Consolo, paz e seu perdão, sim Dele tu receberás

e

Ó Mestre o mar se revolta, As ondas nos dão pavor. O céu se reveste de trevas, Não temos um Salvador.

Essas lembranças aliviaram-me, deixaram-me tranquilo e trouxeram paz ao meu espírito. (…)

Muitas de nossas igrejas não utilizam nem o CC e nem o HCC. Aboliram o coro. Eliminaram o piano e o órgão e dão ênfase às chamadas equipes de louvor, ou “louvorzão”. O louvor que deveríamos prestar através do cântico está sendo terceirizado! (…) Modernismo? Saudosismo? Rabujice de velho? Entendam como quiserem. A interpretação é livre. Afinal não sou músico (…)

Esse irmão está incomodado, acha que algo está fora do lugar, mas ainda não encontrou a maneira de dizer isso. Não é músico profissional. É membro de uma congregação e, como tal, deseja, em seu meio, cantar louvores. Como em quase todas as discussões que envolvem o assunto, a questão continua subjetiva, entre “o que eu gosto e o que não gosto”. Mas gosto não se discute, não é argumento forte o suficiente. É exatamente essa a hora da ação, sensível e firme, de quem lidera a música na igreja.

A questão não é estilo de música, instrumentação, volume de som ou número de repetições de um cântico (aliás, quanto a isso, parece haver uma disputa em jogo: quem consegue repetir mais vezes…). Há um grave problema na condução do aspecto musical da Igreja Batista de hoje em dia, que passa pela compreensão da linguagem musical. Não se trata de uma questão de estilo, não é emoção, não pode ser uma discussão subjetiva.

Mas, como membro de uma congregação, sou guiado por alguém que interfere nesse processo, e que, a meu ver, tem a obrigação de compreender questões que não pertencem à seara de mais ninguém. Nem do irmão que está no culto, nem do pastor ou do diácono. Tal interferência é prerrogativa de quem lidera as atividades musicais de uma grei. É você quem tem esse poder nas mãos. Você é quem interfere! E o que podemos falar do fazer musical coletivo com o qual você trabalha?

Por que o uso da forma “hino” é defendido por aquele senhor, se ele mesmo declara não conhecer os meandros da linguagem musical? “Conversa de velhos”, pode até ser. Não precisamos entrar nesse mérito. Aliás, como vimos antes, as questões subjetivas são fracas como argumentação. Cada um tem sua própria emoção e pode sentir o que quiser, do jeito que quiser. Mas pense um pouco na forma de organização de um hino: homofônico, de métrica regular, na língua vernácula, predominância de graus conjuntos, 4 vozes, forma estrófica, sentido de direção bem definido, frases curtas, silábico, com métrica da letra combinada com a da música, e de harmonia tonal em sua maioria. Como disse antes, não discutirei aqui o mérito teológico das letras.

Hinos tiveram o propósito de servir à uma situação específica gerada pela Reforma Luterana: a graça de Deus é para todos e a participação no culto a Ele também deve ser. Naquela conjuntura específica, o canto gregoriano, então a música mais utilizada na igreja cristã, em latim, melismático, de métrica irregular e regido por quironomia, jamais serviria para tal propósito. Pode ser mania minha, mas essa idéia de valorizar a participação comunitária é algo que ainda prezo quando vou à igreja para cultuar. Creio que esse ainda é um dos propósitos importantes da igreja: o culto comunitário, e a forma do hino serve bem a esse propósito.

Aliás, anda nos faltando clareza de propósitos. Falta-nos saber o que queremos. Falta-nos entender o que é fim, objetivo, propósito, e o que é meio, técnica, ferramenta. Gostamos de discutir instrumentação, estilo, adaptação à contemporaneidade… Mas é mister entendermos a cena pro outro viés.

Vamos à igreja. Está na hora da música no culto, ou do que alguns chamam de Louvorzão. (Um aumentativo difícil de entender se pensarmos que não existe uma escala de medição de valor de louvor, mas que torna-se perfeitamente compreensível ao escutarmos os primeiros acordes da música que virá a seguir. Refere-se, provavelmente, ao volume que será impingido às caixas acústicas). Uma banda característica da música popular comercial se posiciona. Geralmente o violonista/guitarrista é também o puxador^[1] do cântico. Há também alguns cantores, todos eles munidos de microfones conectados a um equipamento de som cuja operação nem sempre preocupa-se com a qualidade, mas, com certeza, com a potência do som. A congregação se coloca de pé e a música começa. Agora, nessa conversa de hoje, seria o momento de analisar um pouco a música que é feita, sua estrutura, métrica, melodia, forma etc.. Porém isso não adiantaria muito, pois a banda que acabou de começar a tocar, o fez de forma tão forte, que não se escuta mais a congregação. Por vezes não conseguimos escutar nem mesmo as nossas próprias vozes. Ué, mas uma equipe de louvor não tem o propósito de acompanhar a cantoria da congregação?!? Acho que estamos trocando os fins pelos meios, e esse é um problema anterior à técnica de composição, interpretação ou sonorização. A questão é que não sabemos mais o que fazer com nossa escuta.

Gostaria de lembrar: quem é mesmo o maior responsável por guiar esse processo de escuta da congregação?

Hinos estão em baixa. A música sem amplificação também. Tudo bem com isso. O mundo muda, o tempo passa, novas idéias aparecem, e não há qualquer problema com esse fato. Mas precisamos dar-lhes o crédito: é uma música feita com o propósito específico de ser cantada por uma comunidade grande, que não se reúne para ensaiar e que canta junto todos os domingos. E agora? Como estamos? Qual a estrutura da música que cantamos? Qual o seu propósito? Estamos atingindo nossos objetivos? Estamos sequer pensando em linguagem e estrutura musicais quando realizamos nossos trabalhos, ou estamos transformando meios (acompanhamento instrumental, por exemplo) em fins?

Na certa estamos produzindo uma música que tem suas características próprias. Mas quais são elas? Quais seus objetivos? Quais seus fatores formadores? Qual seu nível de complexidade musical ou poético? Leonard Meyer, musicólogo, compositor e filósofo da Universidade de Chicago, falecido em 2007, dizia que uma das formas de compreendermos o discurso musical é através do uso da redundância. Simploriamente falando, quanto mais redundante um discurso, mais fácil a sua compreensão. Quanto mais um discurso surpreende, quanto mais ele quebra a expectativa, mais ele requererá estrutura de pensamento para ser compreendido, maior erudição. Qual das duas tendências anda determinando o nível de redundância na produção musical da igreja contemporânea? José Saramago disse que o Twitter veio decretar o fim da literatura. Deixa a gente pensativo… Os textos dos cânticos são cada vez mais elaborados ou mais curtos? Será que alguns cabem numa mensagem do Twitter?!?

Entendo que a essa altura você deve estar me achando muito radical. Afinal, a história não deve ser tão simples assim. Há muitos fatores que nos empurram por esse caminho: a direção da igreja está preocupada em atrair os jovens, e então pretende oferecer-lhes uma música parecida com a sua; a igreja está procurando um clima mais informal, para deixar as pessoas mais à vontade no culto, e a música precisa acompanhar esse pensamento; a presença das igrejas neo-pentecostais na mídia mostra-se ameaçadoramente forte com sua produção áudio-visual cada vez mais caprichada, e precisamos acompanhar esse movimento da “concorrência”; ou, ainda mais curioso, precisamos criar algo que seja nosso, um estilo próprio, e as melodias, letras e estilos “antiquados” precisam ser renovados.

Meus amigos, o que precisamos é encontrar nosso próprio caminho. A conversa sobre precisarmos falar a língua do povo é dúbia. De quem estamos falando? A linguagem musical do povo é maravilhosa. As expressões musicais e sonoras genuínas, espontâneas são fortes o suficiente para encontrar seus caminhos em vozes, ouvidos e mentes sem que precisemos forçá-las. Mas no mundo da indústria cultural no qual nos encontramos imersos, há, tal e qual nas hostes da música evangélica, aqueles que, movidos por interesses pessoais, institucionalizam aquilo que deveria ser espontâneo, e forçam uma determinada forma de expressão musical. Recentemente, em palestra na UNIRIO, Egeu Laus, desenhista da EMI nas décadas de 1980 e 1990 comentou que os cargos executivos das empresas fonográficas passaram das mãos de artistas para os homens de negócios, e que nesse ambiente, o termo “música” começou a ser substituído por “produto”. E é fácil notar que a indústria cultural atua com a mesma intensidade no métier profissional do seminarista de música.

Comecei a estudar música muito cedo, e sempre foi nítida, nas classes por onde passei, a maior facilidade que alunos criados nas igrejas protestantes tinham com a linguagem musical, se comparados aos colegas de classe. Tal fato, hoje em dia, já não é tão marcante. Não estou dizendo que esse é o propósito da vida musical na igreja, mas que esse é um sintoma de que a produção musical espontânea, comunitária, já não tem mais tanta força.

Como não desanimar um seminarista de música?

Parece que estou amargurado. É possível que eu passe essa impressão. Minha mulher diz que eu estou mesmo é ficando velho. Ela lembra que, quando éramos adolescentes, eu era o primeiro da fila na hora de cantar corinhos, bater palmas. E é verdade. Mas 20 ou 30 anos fizeram muita diferença no meu modo de pensar e escutar, como também no modo como a sociedade, auxiliada pela tecnologia, resolveu lidar com questões da ordem do relacionamento. Mas gente continua a ser gente, e pessoas continuam a se manifestar musicalmente de forma espontânea, mesmo quando inseridas cada vez mais no contexto capitalista do mundo contemporâneo.

O curioso é que isso não está ocorrendo pela primeira vez. Daí a beleza da observação histórica. Somos humanos, e não cansamos de nos repetir (olha aí a redundância de novo). Não caberá nesse nosso breve encontro uma discussão aprofundada acerca das várias idas e vindas dessa mesma discussão ao longo da história da produção musical ocidental. Essa ficará para um outro dia.

Para finalizar, cito  uma frase de Gary Hill, que foi meu professor de regência durante um período. Diz ele que o regente neutro é um conceito impossível. Isso simplesmente não existe. Um regente à frente de um grupo ou facilita a boa música ou a atrapalha. Quando entendermos a força que existe na produção musical coletiva, comunitária, perceberemos quão verdadeiras são essas palavras.

Seminaristas de música, entendam sua comunidade, facilitem suas manifestações de louvor, fomentem sua comunhão. Mostrem às suas igrejas a beleza da soma de suas vozes. Não é uma tarefa fácil, mas é a sua principal tarefa.

Dr. Eduardo Lakschevitz 

^[1] Consta que o famoso sambista carioca Jamelão não gostava quando esse termo era usado para referências à sua atividade musical. Dizia que o correto seria chamá-lo de “intérprete”.

Ref: STBNB – 8/SET/2011

 © 2011 de Eduardo Lakschevitz – Usado com permissão

Especial para “Hinologia Cristã”

Em 2 de agosto de 2015, dei início ao meu propósito de ouvir todas as cantatas sacras de Bach; das centenas existentes na discoteca, já ouvi 60.

A inusitada frequência com que leio obituários de amigos e celebridades levou-me a ouvir a cantata “Vem, doce hora da morte!” (no original alemão, “Komm, du süsse Todesstunde”), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), gravada num disco elepê da década de 60, na Holanda, pelo Concerto Amsterdam, liderado por Jaap Schröder.

Na execução da obra, destacamos dois grandes solistas, Helen Watts (contralto) e Kurt Equiluz (tenor).

Na cantata BWV-161, Bach demonstra, mais uma vez, sua habilidade para analisar, mesmo o texto mais rudimentar, a respeito da sua forma e conteúdo, extrair seu significado teológico e interpretar seu núcleo espiritual, numa linguagem musical sutil e poderosa.

Em Weimar (1708-1717), a partir de 1714, Bach foi encarregado de mensalmente compor cantatas; ele escolheu textos escritos por Erdmann Neumeister (1671-1756) e Salomo Franck (1659-1725).

A música desta cantata foi apresentada em 1716, embora estivesse pronta desde 1715.

A obra destinava-se ao 16º. domingo depois da festa da Trindade, para ser executada por contralto e tenor solistas, coro e instrumentos. Em 1735, em Leipzig, recebeu uma 2ª.versão, na quel foi integrada a voz de soprano solista.

O tema era a ressurreição do filho da viúva de Naim. A ressurreição é interpretada como uma tese: eu também serei ressuscitado por Jesus, por isso não posso desejar nada melhor do que uma morte iminente.

Para Neumeister, a cantata deveria ser uma paráfrase artística do tema do sermão.

Influenciado por ele, Franck trata o tema da morte libertadora no centro da cantata (ver: Candé, Roland de. Jean Sebastién Bach. Paris: Seuil, 1984).

Franck toma como base Lucas 7: 11-17.

É uma das mais belas traduções a respeito da espera da morte, por isso ela se aproxima do “Ato Trágico”.

Na ária de abertura, destinada à contralto solista, o libretista fez alusão ao espírito do moribundo “fartar-se do mel da boca do leão” (“Da mein Geist honig speist aus de Löwens Munde”), referindo-se ao episódio de Sansão (Juízes 14:10-18); quer dizer que do leão morto saía um doce alimento.

Os 2º. e 3º. movimentos (recitativo e ária do tenor) exploram a ideia pietista e puritana da separação do mundo.

No recitativo do contralto (4º. trecho), que anuncia estar próximo o fim do moribundo (“Der Schluss ist schon gemacht”), Bach confere ao acompanhamento instrumental a descrição: o sono tranquilo, a ressurreição e o sino da morte.

Esse número 4 fornece “uma ilustração profundamente emocionante do sono e do despertar” (ver: Chailley, Jacques. Les Passions de J.S.Bach. Paris: Presses Universitaires de France: 1963; Neumann, Werner. Handbuch des Kantatem J.S.Bachs. Leipzig: 1971).

Frequentemente ouvimos na música de Bach o toque de sinos para mencionar a morte; Bach visa obter um realismo de som e ritmo (ver: Schweitzer, Albert. J.S.Bach, vol. II. New York: Dover, 1966).

No quinto movimento, o coro canta e suspira, num entusiasmo crescente, “Jesu, komm und nimm mich fort! Dieses sei mein letztes Wort!” (Jesus, vem e toma-me! Esta é a minha última palavra!) (ver: Schering, Arnold. Über kantaten J.S.Bachs. Leipzig: 1942).

Realmente, as últimas palavras da cantata evocam “a última hora”; Bach fez os violinos imitarem a batida dos relógios alemães (ver: Lemaître, Edmond, dir. Guide de la Musique Sacrée. Paris: Fayard, 1992).

No coral de encerramento, o hino “Herzlich tut mich verlangen” (Almejo do fundo do coração), atribuído a Christoph Knoll, antecipa o papel importante que teria na “Paixão de Cristo, segundo São Mateus”. Para Alfred Dürr (ver: As cantatas de Bach. Bauru, SP: EDUSC, 2014), a melodia recebe um brilho inesperado: é a luz que irradia do corpo ressuscitado.

Brasília, DF, em 08 de dezembro de 2016.

Rolando de Nassau.

© 2016 de Rolando de Nassau – Usado com permissão