História da Música Sacra – Ruy Wanderley

Apresentação

O propósito deste artigo é apresentar um panorama simples e conciso da História da Música Sacra. Basearemos o desenvolvimento no curso realizado no XI Seminário de Música Sacra do Instituto José Manoel da Conceição.

Não somente o líder musical, mas também o participante, o interessado e mesmo o simples apreciador  e ouvinte precisam estar preparados para ouvir e interpretar música dos mais variados períodos históricos. Tesouros inestimáveis podem ser encontrados na música dos tempos passados, e que até hoje devem ter o seu lugar nas salas de concerto e nas igrejas também. Nossos hinários contém muitos hinos de vários períodos e poucos deles são conhecidos do coro e congregações. Vamos denominar os principais períodos da História da Música, para termos uma orientação geral neste estudo:

Antiguidade remota – até o século 6 antes de Cristo (hebreus, egípcios).

Antiguidade clássica – do século 6 a.C. até o século 4 d.C. (gregos, romanos, cristãos primitivos).

Idade Média – do séc. 4 ao séc. 15.

Renascença – séc. 16 (Lutero, Palestrina).

Barroco – séc. 17 e 18 (Bach, Handel, Vivaldi).

Classicismo – fim do séc. 18 (Mozart, Haydn).

Romantismo – séc. 19 (Mendelssohn, Brahms).

Contemporâneo – séc. 20 (Warren Martin, Villa Lobos).

Veja, por exemplo, no fim do Hinário Evangélico, no Índice dos compositores e suas datas de nascimento e morte, quantos hinos temos nesses períodos todos. Quantos deles pertencem ao repertório de seu coro ou congregação?

Constantemente os regentes de coros e organistas se queixam de falta de coisas novas, pois é tão difícil publicar música sacra, e, também, porque temos poucos compositores e poetas, e poucos meios de divulgação do pouco que há. Por isso vemos tantos coros repetindo anos seguidos os mesmos hinos e desejando músicas novas. Em geral, há uma espécie de respeito temeroso demais pelas coisas “antigas”. Uma incursão no passado, porém, é muito importante na renovação de repertórios, pois encontraremos muitas novidades nas coisas velhas, novidades estas de valor sempre atual, que nos fascinam. Nosso propósito é mostrar o melhor de cada período histórico e as possibilidades de inclusão deste material no trabalho do Ministro de Música.

O estudo da história dos povos da Antiguidade nos mostra uma relação muito estreita entre a Música e a Religião. Nas variadas formas de expressão natural religiosa, das feitiçarias primitivas, até as formas mais elaboradas de culto entre as antigas civilizações dos egípcios, babilônios, chineses, fenícios e persas, a música foi usada como parte importante das cerimônias religiosas utilizando para isso vozes individuais, coros, instrumentos e danças. O povo que mais nos interessa é o povo hebreu, cujo livro histórico, a Bíblia, está repleto de informações sobre como era feita a música, quem fazia, quais os instrumentos usados e até mesmo que os “inventou”. Procure essa informação em Gênesis, se não souber o nome…

O Salmo 150 é um verdadeiro tratado de instrumentação. A Bíblia nos fala da música de Davi que modificou o estado de espírito de Saul; da voz de Miriam celebrando a passagem no Mar Vermelho; da tristeza do povo no cativeiro, sem vontade de cantar ou tocar nada; do vigor sonoro das trombetas derrubando os muros de Jericó, e refletindo a história do povo de Israel, através de vários cânticos e Salmos narrativos. O Novo Testamento nos fala de hinos e cânticos espirituais, da presença de instrumentos de sopro nas festas e no hino que antecedeu a ida de Cristo ao Monte das Oliveiras. (Recomendamos, para informações históricas mais detalhadas, o livro A Música da Bíblia, de Paul McCommon, Casa Publicadora Batista, 1963).

De nosso interesse é também a música dos gregos, na Antiguidade Clássica, pois chegaram a elevado grau de elaboração artística, relacionando a poesia com a música e a dança, e fizeram importantes estudos teóricos sobre a ciência dos sons. Influenciaram a cultura latina de modo geral, e a música de Roma, de maneira especial.

Sob estas influências hebraica e greco-romana, é que surgiu o Cristianismo. Quis a Providência que a Igreja Cristã tivesse sua manifestação primitiva mais importante em Roma. E aí que vamos encontrar uma comunidade cristã em formação, em crescimento veloz porém difícil. As perseguições se fizeram sentir intensas e devastadoras, limitando os encontros dos fiéis às horas menos perigosas. A Igreja foi obrigada a se esconder nas catacumbas para estes cultos, desconfiando de cada novo adepto, restringindo a participação na misteriosa Eucaristia, e utilizando já um tipo de música bem característico, que veremos a seguir.

A música nos primeiros séculos de Cristianismo

O Novo Testamento apresenta várias referências que, de certa forma, demonstra a importância da música na nova Igreja, e a dependência desta às práticas judaicas. Sem dúvidas os Salmos foram desde cedo incorporados aos serviços religiosos, entoados de maneira semelhante à hebraica. O mesmo se deu com os cânticos do Velho Testamento e com os novos cânticos relatados nos Evangelhos. Ao lado deles, outros cantos originais, isto é, composições de poetas crentes, foram sendo incluídas no repertório da Igreja primitiva. É por isso que Paulo se refere a “salmos, hinos e cânticos espirituais” (Ef. 5:19, Col. 3:16).

Há algumas características muito importantes que identificam a maneira de cantar, nos primeiros tempos cristãos:

– o canto era sempre em uníssono;

– não havia acompanhamento instrumental algum (os instrumentos foram proibidos por serem considerados profanos, e o órgão só começou a ser usado no século 7, embora seu uso tenha sido, no ocidente, oficializado no século 9);

– somente homens adultos e meninos cantavam (na Síria as mulheres participavam, ao lado das crianças, de algumas antífonas, e Santo Ambrósio, no século 4 achava que as mulheres “fariam boa coisa se cantassem os Salmos, ao invés de conversarem na Igreja…”);

– as melodias tinham poucas variações de altura, raramente ultrapassavam a oitava, eram bastante “planas” (daí, provavelmente, o nome Cantochão, tradução direta de “Cantus planus” que se dá a essa música);

– os ritmos eram inteiramente dependentes dos textos, sempre em latim (ou grego, conforme o lugar), e a melodia acompanhava as acentuações das frases poéticas. Às vezes poderia haver várias notas para a mesma sílaba, característica do estilo melismático.

Essa maneira de cantar foi se tornando difícil para as congregações, e acessível apenas aos cantores bem treinados. Aconteceu que no século 2 as “Constituições Apostólicas” determinaram que um solista entoaria os Salmos, as congregações apenas responderiam trechos fáceis: Améns, Aleluias. E com isso o cântico congregacional se vê afastado do culto e só voltará a ele no século 16, com o movimento da reforma. (N.R.: Estas proibições quanto ao canto congregacional tinham efeito local; passaram mais dois ou três séculos para este canto comunitário desaparecer completamente, de todas as Igrejas).

Por outro lado, os coros treinados, coros de monges e clérigos, cada vez mais se aperfeiçoavam e, por vezes, se dividiam em dois grupos que cantavam alternadamente (canto antifônico) ou então respondiam a um solista (canto responsorial).

De grande importância para a vida da Igreja foi o decreto do Imperador Constantino, no ano 313, dando ao cristianismo a tão necessária e almejada liberdade religiosa. A Igreja sai então das catacumbas e rapidamente se expande, estabelece vários centros de liturgia em toda a Europa, vem a ser oficializada para o mundo romano, e começa a ser organizada e regulada por ritos padronizados e cânones que vão ser modelos para muitos séculos. Nesse sentido a música conta com dois personagens muito importantes: Santo Ambrósio, bispo de Milão, que no século 4 adaptou elementos importantes da música grega, e com isso estabeleceu um padrão de música para a sua diocese; São Gregório, chamado “o grande”, Papa de 590 a 640, que aproveitou o trabalho de Santo Ambrósio, ampliou-o, e estendeu para toda a cristandade um padrão musical que foi imutável por séculos, a música gregoriana. Foi ele quem pela primeira vez fundou uma escola de música sacra, a “Scholl Chantorum”, que preparava líderes que iriam dirigir a música nas várias igrejas. Até hoje podemos ouvir a música gregoriana na Igreja Católica, ou então, em gravações. (Cabe aqui ressaltar o trabalho de reconstituição de canto gregoriano, hoje realizado pelos monges do Mosteiro de Solesme, na França. Outra coisa muito interessante é a tendência atual de alguns músicos para compor música sacra baseada nos princípios gregorianos, mas revestida de roupagem moderna. Um deles é o padre Gelineau, cujos salmos franceses já foram traduzidos para o português e gravados por um coral de Minas Gerais. Esses salmos estão publicados numa edição da Agir, e vale a pena conhecê-los.

Desde os seus primórdios a liturgia cristã foi formando uma ordem de culto regular, a Missa, composta por parte fixas que se repetem em todas as missas, e outras partes que variam de acordo com o calendário litúrgico. As partes fixas, chamadas “Ordinário”, nos interessam de perto, pois receberam música desde cedo, e no decorrer de toda a História da Música foram objeto dos mais importantes cuidados dos grandes mestres. Vamos conhecê-las:

  1. KYRIE ELEISON, palavras gregas que significam “Tem piedade, Senhor”. Mais tarde acrescentou-se CRHISTE ELEISON, “Tem piedade, Cristo”.
  2. GLÓRIA IN EXCELSIS, baseado inicialmente no canto dos anjos.
  3. CREDO, constituído pelo Credo do Concílio de Nicéia, em 325.
  4. SANCTUS, baseado em Isaías seis, e BENEDICTUS, entrada triunfal em Jerusalém.
  5. AGNUS DEI, “Cordeiro de Deus, tem piedade de nós”.

Todos esses textos latinos podem ser encontrados nos missais da Igreja Romana, com sua tradução, e também, aparecem nos rituais de comunhão da Igreja Metodista. Podemos usar qualquer deles no culto evangélico, principalmente com boa música; mesmo que os nossos princípios nos levem a usar músicas com textos em português, muita coisa merece não ser traduzida, pois há um “sabor” peculiar na língua latina que pode ser prejudicado pela tradução. Talvez fosse melhor explicar de alguma forma aos ouvintes o que significa o texto, e cantá-lo no original. Notem, por exemplo, no “Glória a Ti, ó Cristo”, de Schutz (Os Céus Proclamam, IV), o “Kyrie eleison” final. Não se pode imaginar esta parte a não ser no original, como está. Há muitas opiniões diferentes, algumas extremadas que talvez traduzissem até o “Amém”, “Aleluia” e “Hosana”…

Para concluir, três opiniões interessantes:

  1. “Atas apócrifas de João”, documento da seita dos Maniqueus, no século 3: “A Graça conduz a ronda. Desejo que soe o aulos (instrumento de sopro). Dançai todos em círculo. Quem não puder participar da dança será incapaz de compreender. Amém.”
  2. São Jerônimo, século 4: “Saibam todos quantos hão de cantar no Templo, que a Deus não se canta com a voz, mas com o coração.”
  3. Santo Agostinho, século 4: “Produz deleite ouvir um ritmo curto seguido por outro duas vezes maior (iâmbico), sobretudo se esses valores se combinam agradavelmente se dançamos ou movemos o corpo de acordo com esses sons.”

De quando os cristãos passaram a cantar a duas e mais vozes

Na Igreja do Ocidente, desde o século 4 era utilizado um processo de canto muito original: a melodia do cantochão se movimentava com liberdade, apoiando-se em um som longamente sustentado por algumas vozes graves. Esse som mantido como um “pedal” era chamado Tenor, e sua função era basear a modalidade do cantochão. O processo todo chama-se Isom.

Na Igreja Ocidental a primeira tentativa polifônica do Órgano, processo de canto a duas vozes separadas regularmente por intervalos de quarta e quinta. A primeira voz (Vox principalis) era a melodia do cantochão. A segunda (a voz organalis), se movia acima da primeira e dela dependia inteiramente. Apesar de muitas vezes as duas vozes iniciarem em uníssono, se separarem nos intervalos determinados, e voltarem ao uníssono para terminar, podemos dizer que o órgano é um processo onde o mesmo cantochão é executado simultaneamente em duas alturas diferentes. Como conclusão crítica, podemos considerar tanto o isom como o órgano, processos não exatamente polifônicos, mas tentativas válidas que, destruindo o uníssono perfeito, usado durante séculos, se abrem as portas de uma nova era na música, a Polifonia.

Polifonia, no seu verdadeiro sentido, é o Discante (discantus), processo que se fixou no fim do século 10. Duas vozes se movem não paralelamente como o órgano, mas agora como em movimentos contrários. Agora sim, as vozes passam a ser independentes uma da outra. Independência de movimentos, mas não de intervalos, pois no início as vozes só podiam distanciar-se por intervalos de quinta e oitava, ou uníssono. No fim do século 12 foram adotados os intervalos de terça e sexta, considerados consonâncias, e os de segunda, sétima e quarta, as dissonâncias. (Na grafia musical da época, cada som era representado por um sinal chamado “punctus”, e na escrita do discante os “punctus” da outra, daí o nome “punctus contra punctus”, ou contraponto).

Tendo se mostrado interessante e artístico o discante, não tardaram as experiências de acréscimo de uma terceira voz, uma quarta e uma quinta (triplum, quadruplum e quintupluim), o que constitui um grande desenvolvimento contrapontístico. Torna-se agora mais difícil, a execução e a grafia dessa forma, com tantas vozes diferentes a serem correlacionadas. É necessário medir precisamente a duração dos sons através de valores gráficos. Surge assim o mensuralismo musical e começam se fixar as figuras mais importantes: a breve e a longa, e sente-se desde já uma grande preferência pelos ritmos ternários.

Os séculos 12 e 13 vão assistir à eclosão da música profana. É a vez dos trovadores, dos jograis, cantadores do amor e dos feitos heroicos, das Cruzadas para a libertação do Santo Sepulcro. A música vai ser cultivada nos castelos e nas aldeias, deixa um pouco de falar em religião para falar em amores, paixões, romances e glórias. O cavaleiro procura se exaltar perante sua dama, e manda cantar seus feitos e suas pretensões. É um lindo capítulo na História da Música que deve ser lido nos textos históricos e ouvido nas gravações de boa qualidade.

Mas é agora que se constroem as grandes catedrais góticas: Reims, Chartres, Notre Dame, Colônia, e a sede mais importante da música sacra vai ser a França, especialmente Notre Dame onde, floresce desde o século 12, uma escola contrapontística da melhor qualidade, que se preocupa com a perfeição do estilo vocal e instrumental (órgão). Figuram aí: Perotinus (chamado Magnus), mestre-capela e professor, cujo excelente trabalho foi continuado por seu aluno Leoninus, o autor de “Magnus Liber Dradualis e Antiphonaris”, coleção litúrgica de importância universal. O estilo mais utilizado foi o Moteto, composição para três vozes, sendo a principal uma melodia gregoriana, e as outras realizando discantes com bastante liberdade de contraponto. Alguns motetos não eram baseados em cantos gregorianos, mas melodias originalmente compostas para isso, e recebiam o nome de Conductus.

No mundo nunca faltaram os exagerados e os inovadores de mau gosto. E aqui aparecem alguns que resolveram utilizar textos profanos nas vozes em discantes. Enquanto a voz principal se refere ao Espírito Santo, as outras falam da beleza das pastoras dos rebanhos de determinado nobre…e o papa João XXII vai combater esse abuso, e outros, no seu Edito de 1322.

O Outono da Idade Média

Os Séculos 14 e 15 apresentam grandes transições na História da Música. Ao lado do grande desenvolvimento técnico da composição, surge uma crise que atinge diretamente a música sacra, agravando a situação da Igreja que já sofre a separação dos dois papados, um em Roma, outro em Avignon.

O século 14 recebe o nome de período de “Ars Nova”, nome este de um tratado de contraponto escrito por Philipphe de Vitry (1290-1361), onde se registram algumas evoluções técnicas e se proíbe, pela primeira vez, o paralelismo de quintas. A música secular predomina claramente, os ritmos se tornam mais livres e se utilizam amplamente o cânone e a imitação. Na França, o centro musical se transfere de Notre Dame para Cambrai, onde há uma excelente escola de canto. Alguns nomes merecem ser lembrados. O primeiro e talvez o mais importante é o Guillaume Machaut (1330-1371), compositor de missas e motetos famosos, também dedicado à música profana. É a ele que devemos a primeira missa com todas as partes ordinárias escritas pelo mesmo compositor. (A prática costumeira era reunir trechos de vários compositores para formar uma missa.) É a célebre Missa de Notre Dame, para vozes mistas, com interferência de alaúdes, flautas doces e violas. Da grande atuação de Machaut resultou uma alteração na mentalidade musical, que possibilitou a eclosão do movimento flamengo. Não se pode desconsiderar o nome de John Dunstable (1370-1453), compositor inglês que atuou na Europa e influenciou todos os grandes compositores flamengos. É muito vasta a sua produção de obras sacras e seculares.

O século 15 assiste ao movimento “flamengo” (região que compreende a Bélgica e o norte da França, o ducado de Borgonha). Os mestres flamengos são todos conhecedores profundos das técnicas de composição. Dedicam especialmente à composição de missas, para as quais utilizam, como tenor, melodias seculares. Em geral essas missas são escritas para 4 vozes, utilizando instrumentos de sopro que reforçavam ou mesmo substituíam as 4 vozes. Os principais compositores flamengos Wilhelm Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem e Jacob Obrechet.

Acontece que, como sempre, nem tudo é perfeito. Algumas melodias utilizadas como tenores das missas, relembram poesias obcenas, que causaram grandes escândalos na igreja. Essa situação agravada pela complexidade crescente das técnicas de composição (enigmas e verdadeiros quebra-cabeças na maneira de apresentar a música, de modo a torná-la acessível apenas a um pequeno grupo de iniciados) levou o chamado “outono da Idade Médica” (denominação dada pelo historiador holandês Jan Huizinga) a uma crise tão grande que o Concílio de Trento cogitará seriamente da abolição da música na igreja.

A Renascença e a Reforma Protestante

A “Reforma Musical de Lutero e Calvino”

Lutero era poeta e músico, e cuidou com muito interesse da música na Igreja. Achou que a congregação merecia uma participação musical mais atuante no culto e tratou de restaurar o canto congregacional (desaparecido a partir do século 2, de acordo com as “Constituições Apostólicas”). Partiu do princípio de que o povo precisava das Escrituras traduzidas para o alemão, e também cantar em alemão, e não mais em latim. Igualmente achou que a congregação podia cantar coisas mais fáceis que motetos e missas polifônicas complexas. Passou a usar o estilo “coral”, constituído de uma melodia acessível e harmonizada simplesmente para quatro vozes, (da forma exata como se apresentam os nossos hinos congregacionais nos hinários com músicas). Os textos dos corais foram compostos ou traduzidos por muitos poetas da época, incluindo no próprio Lutero (HE 206, 254).

As melodias foram recolhidas nas mais diferentes fontes, desde os hinos gregorianos até as canções populares da época, que receberam alterações de modo a poderem ser harmonizadas e se apresentarem dentro de um caráter austero e nobre. Algumas foram composições originais de Lutero e seus colaboradores Johann Walther, Ludwing Senfl, e outros. Recomendamos aos nossos leitores que se interessam, mais profundamente por esse assunto, dois excelentes livros da Profª. Henriqueta Rosa Fernandes Braga: “Cânticos do Natal” (Liv. Civilização Brasileira, 1954) e “Do Coral e sua Projeção na História da Música” (Liv. Kosmos, 1958).

Os Calvinistas, no seu movimento de Reforma, usaram os mesmos princípios de Lutero, harmonizando melodias para os Salmos metrificados, em língua francesa, para o SALTÉRIO de GENEBRA. (Houve duas edições importantes do Saltério: a primeira em 1564, com os Salmos escritos de maneira polifônica, com a recomendação de que fossem cantados nas casas, nas reuniões fora da Igreja, e na segunda edição, um ano mais tarde, com os Salmos harmonizados como os corais, para o uso da congregação dentro da Igreja). Os músicos mais importantes foram Claude Goudimel e Louis Bougeois. (Veja composições deste último no HINÁRIO EVANGÉLICO, n.ºs 52, 75, 83, 85, 93, 127, 214, 246, 260, 267, 384, 411, 439).

Sabemos que o sucesso da “Reforma musical” de Lutero foi enorme. Um jesuíta afirmou que a música de Lutero fez mais pela nova Igreja, que seus próprios escritos e sermões. O chamado “Hino da Reforma”, o célebre “Castelo Forte” (HE 206), tornou-se um síbolo universal do evangelismo, e tem sido usado através dos séculos como base de obras importantes de que grandes músicos como Stephan Mahu, Sthus Calvisius, Buxtehude, J. S. Bach, na sua “Cantata 80”, Mendelssohn na “Sinfonia da Reforma”, e vários outros que se inspiraram nessa “Marselhesa da Reforma”.

Além de cuidar do canto congregacional, Lutero não desprezou o trabalho de compositores que se preocupavam bastante com a evolução das técnicas musicais, incluindo as polifonias que ficaram agora reservadas aos especialistas, coros e orquestras. É muito grande o número de obras polifônicas e policorais, muitas mantendo os textos latinos, utilizando instrumentos de sopro, coras e percussão, obras estas executadas durante os longos serviços luteranos. A acompanhou de perto as partes mantidas na Igreja Católica. O órgão desempenhou papel importante nessa estrutura desenvolvendo as melodias corais em “prelúdios corais” de altíssima qualidade contrapontística.

Por fim, alguns exemplos que encontramos na nossa literatura musical corrente: Recomendamos um estudo cuidados dos corais encontrados no “CÂNTICOS DO NATAL” já citado, e no “ANO DO SENHOR” (editado por Hans-Gerhard Rothmann, Casa Publ. Concórdia, Porto Alegre, 1960). Nessas publicações há muitos corais de renascentistas reformados.

Encontramos em “OS CÉUS PROCLAMAM”, Vol. II, 2ª edição: “O Criste, Rex pissime”, de “Piae Cantiones” (1582) (“Por si o mundo guarda a páscoa”), o “Salmo 20” de Goudimel, na versão polifônica, o “Sonda, Senhor, meu coração”, do inglês Richard Farrant, uma peça de Natal de Praetorius, nº. 56, e o nº. 86, do “Saltério Damon”.

No Vol. IV (OCP), 1ª edição, encontramos uma versão do “Enatus est Emmanuel” (“Oh! Alegrai-vos com louvor”), e “Geborn ist Gottes Söhnelein” (“Nasceu Jesus”), ambos de Michael Preatorius, um dos últimos renascentistas, cuja influência entra pelo século 17.

Ruy Wanderley

“Publicado originalmente em: Louvor Perene nº 39,40, 41, 42, 43 –1969, 1970”
© 2012 de Ruy Wanderley – Usado com permissão

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2 Resultados

  1. Jônatas Fernandes disse:

    Meu Deus que maravilha!!!!!!rs , estou desfrutando deste belíssimo material!
    Irmão Ruy, somente Deus para recompensá-lo!

  2. Jônatas Fernandes disse:

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